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No.260 - "ニーベルングの指環" 入門(4)英雄・神秘 [EX.115-161] [音楽]

2019.6.07
前回より続く

これは、デリック・クックの「"ニーベルングの指環" 入門」(Deryck Cooke "An Introduction to Der Ring Des Nibelungen"。No.257 参照)の対訳です。

第4回は、EX.115 ~ EX.161 の 47種 のライトモティーフです。ここでは『指環』に登場する "英雄" たちに関するモティーフをとりあげます。《剣》のモティーフとそこから派生するファミリーもその一部です。そのあとに "魔法と神秘" に関係したモティーフが解説されます。


ショルティ「ジークフリート」.jpg
リヒャルト・ワーグナー
ジークフリート
ゲオルグ・ショルティ指揮
ウィーン・フィルハーモニー管弦楽団
(新リマスター版CD 1997。録音 1962)


CD2-Track03


The characters, in whose lives love plays such an important part, Siegmund and Sieglinde, Siegfried and Brunnhilde, are heroic figures, fighting to establish the claims of love in the loveless world of the Ring and the Spear. And these figures, taken together, form another of the central symbols of the drama, the symbol of heroic humanity. They are all offspring of Erda by Wotan in one way or another. Brunnhilde is literally so, and the Volsungs, though born to Wotan by a mortal woman, are begotten by him out of the inspiration of his first encounter with Erda in Scene 4 the Rheingold.

And the basic motive, or basic phrase, which generates the family of motives associated with these heroic characters is the last three notes' segment of the motive of Erda herself. Erda's motive is in the minor key and so are the heroic motives derived from it. But they are all powerful brass motives and so the minor key here is an expression not so much of pure tragedy as of tragic heroism.

These motives all begin where Erda's climbing motive leaves off, as it were. They take the last three notes of it as a starting point. We'll hear first another special illustration, Erda's motive played by the cellos with a solo horn emphasizing the last three notes.

生涯において "愛" がとりわけ重要な意味をもつ登場人物、つまりジークムント、ジークリンデ、ジークフリート、ブリュンヒルデは英雄的な存在です。彼らは "指環" と "槍" という "愛なき世界" の中で、愛への主張を確立しようと戦っています。そしてこれらの登場人物はまとめて "英雄的な人間性" という、もう一つのドラマの中心的シンボルを作ります。彼らは皆、何らかの意味でヴォータンとエルダの子孫であり、ブリュンヒルデは文字通りそうです。ヴェルズング族はヴォータンと人間の女性の子孫ですが、それは『ラインの黄金』の第4場におけるエルダとの最初の出会いでヴォータンが得た霊感から生まれたのでした。

そして、これらの英雄的な人物に関連するモティーフのファミリーを作り出す基本モティーフ、ないしは基本フレーズは、《エルダ》のモティーフの最後の3つの音のセグメントです。《エルダ》のモティーフは短調で、そこから派生する英雄的なモティーフも短調です。しかしそれらは全て力強い金管楽器のモティーフであり、ここでの短調は単なる悲劇の表現ではなく、悲劇的なヒロイズムを表しています。

これらのモティーフはすべて《エルダ》のモティーフの上昇音形が終わるところから始まると言えるでしょう。つまり《エルダ》のモティーフの最後の3音が出発点になります。まず特別の例示で《エルダ》のモティーフを聴いてみましょう。チェロで演奏し、ソロのホルンが加わって最後の3音を強調します。

 EX.115: 《エルダ》 

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The leaping motive of the Valkyries, associated particularly with Brunnhilde springs boldly out of the last three notes Erda's motive.

《ワルキューレ》の跳躍するモティーフは特にブリュンヒルデに関連づけられますが、これはエルダのモティーフの最後の3音から力強く出てきたものです(訳注:『ワルキューレ』第3幕への前奏曲)。

 EX.116: 《ワルキューレ》 

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The second heroic motive, generated by the final segment of Erda's motive, is the one associated with the Volsung Race and more paticularlly with Siegmund. It enters in Act 1 of Walkure when Siegmund has finished describing his unhappy fate. Here's the special illustration of Erda's motive again.

《エルダ》のモティーフの最後のセグメントから作られる英雄的なモティーフの2番目は《ヴェルズング族》に結び付くもので、特にジークムントに関係します。これは『ワルキューレ』の第1幕でジークムントが自分の不幸な運命を語り終えたときに出てきます。もう一度《エルダ》のモティーフを特別の例示で聴いてみましょう。

 《エルダ》: EX.115 

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And here's the motive of the Volsung Race which rises slowly out of the last segment of Erda's motive.

そして次が《ヴェルズング族》のモティーフです。《エルダ》のモティーフの最後のセグメントからゆっくりと立ち上がります(訳注:『ワルキューレ』第1幕 第2場)。

 EX.117: 《ヴェルズング族》 主セグメント 

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Incidentally, it should be noted that this motive of the Volsung Race has another segment expressing a sense of infinite sorrow rather than dark tragedy. It's sung by Siegmund to introduce the main part of the motive which we've just heard.

ちなみに《ヴェルズング族》のモティーフには別のセグメントがあることに触れておくべきでしょう。それは暗い悲劇というより深い悲しみを表すもので、ジークムントが歌い、今聴いた《ヴェルズング族》の主要部分へと繋がっていきます。

 EX.118: 《ヴェルズング族》 第1セグメント 

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The final segment of Erda's motive generates another heroic motive associated with the Volsungs. This is the dark one introduced in Act 2 of Walkure, when Brunnhilde warns Siegmund of his impending death. It's later attached to Siegfried as doomed hero in Gotterdammerung. Here's the special illustration of Erda's motive again.

《エルダ》のモティーフの最後のセグメントから生成されるモティーフには、ヴェルズング族と結びつく別の英雄的なモティーフがあります。これは『ワルキューレ』の第2幕で導入される暗いモティーフで、ブリュンヒルデがジークフリートに死が差し迫っていることを警告するときに使われます。それは後の『神々の黄昏』において、破滅する英雄としてのジークフリートも表します。《エルダ》のモティーフの特別の例示を再度聴きましょう。

 《エルダ》: EX.115 

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And here's the motive of the Annunciation of Death, as it recurs on the orchestra near the end of Gotterdammerung when Brunnhilde calls for a funeral lamentation worthy of the dead Siegfried. It too rises slowly out of the final segment of Erda's motive.

そして次が《死の布告》のモティーフで、『神々の黄昏』の最終場面近くでオーケストラに再現するものです。そのときブリュンヒルデは、死んだジークフリートに相応ふさわしい葬儀の哀悼を呼びかけます。これもまた《エルダ》のモティーフの最後のセグメントからゆっくりと立ち上がります。

訳注:  EX.119は『神々の黄昏』第3幕 第3場。解説にあるように《死の布告》が最初に出るのは『ワルキューレ』第2幕 第4場。

 EX.119: 《死の布告》 

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The culminating heroic motive generated by the last segment of Erda's motive is the indomitable one of Siegfried. Here's the special illustration of Erda's motive once more.

《エルダ》のモティーフの最後のセグメントから作られる英雄的なモティーフの頂点にあるのが、不屈のジークフリートを表すものです。《エルダ》のモティーフの特別の例示をもう一度聴きましょう。

 《エルダ》: EX.115 

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And here's Siegfried motive, like the Valkyries motive, it rises boldly out of the last segment of Erda's motive.

そして次が《ジークフリート》のモティーフで、《ワルキューレ》のモティーフと同じように《エルダ》のモティーフの最後のセグメントから力強く立ち上がります。

訳注:  EX.120 は『ジークフリート』第2幕 第2場で、ジークフリートと森の小鳥の "交流" のあと、ホルンの長いソロの中に出てくるもの。このモティーフが最初に出るのは『ワルキューレ』第3幕 第1場でのブリュンヒルデの歌唱。

 EX.120: 《ジークフリート》 

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CD2-Track04


One further motive belongs to this heroic family, perhaps surprisingly, this is the motive of Gunther in Gotterdammerung. Gunther does not belong to the offspring of Wotan and Erda in any sense, yet he too is a hero who in his own way tries to establish the claims of love, an attempt which takes a warped form, only because of his weakness which makes him a pawn in the evil plot of his half brother, Hagen. His motive belongs unmistakably, if less than magnificently, to the same heroic family as those associated with the Valkyries and the Volsungs.

このような英雄的なモティーフのファミリーに属するもう一つのモティーフは、たぶん驚かれるでしょうが『神々の黄昏』における《グンター》のモティーフです。グンターは、いかなる意味においてもヴォータンとエルダの子孫ではありません。しかし彼もまた一人の英雄であり、彼なりの方法で愛への要求を確立しようと努めています。しかしこの試みは彼の弱さのためにゆがんだ形にしかなりません。この弱さのために、異父兄弟であるハーゲンの邪悪な計画にかかって手先になってしまうのです。彼のモティーフは堂々としたものではありませんが、間違いなくワルキューレやヴェルズング族に関係した英雄的なモティーフのファミリーに属しています。

訳注:  EX.121 は『神々の黄昏』第1幕 第1場の冒頭、グンターの歌唱のところ。

 EX.121: 《グンター》 

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So much for the heroic characters of the drama.

The two central male ones are Siegmund and Siegfried, and the dynamic symbol of their heroism is the Sword created by Wotan which each of them makes his own. And just as the motive is associated with the heroes themselves stem from the motive of Erda which is a form of the Nature motive, so the motive representing the Sword springs from the Nature motive itself. Indeed, we heard earlier that it's a member of the Nature family, being almost identical with the original arpeggio form of the Nature motive.

ドラマの英雄的な登場人物についてはここまでです。

男性の中心的な登場人物はジークムントとジークフリートの2人であり、そのヒロイズムの動的なシンボルは、ヴォータンが作り2人が自分のものとした "剣" です。そして、彼ら英雄自身に結びついたモティーフが《自然》の変形である《エルダ》のモティーフから生成されたように、《剣》を表すモティーフの起源も《自然》のモティーフそのものにあります。実際、すでに聴いたように《剣》は《自然》のファミリーの一員であり、《自然》の原形であるアルペジオの形とほとんど同じでした。

訳注:  EX.20 《自然の原形》、および EX.21 《剣》参照。


CD2-Track05


The Sword motive recurs many times in the drama, but now we must consider it as another of the basic motives which generates a whole family of motives associated with heroism in action. It first enters on the trumpet in Scene 4 of Rheingold when Wotan conceives the idea of the Sword and of the hero who shall wield it. And we may notice that the musical interval on which it revolves is a downward leaping octave.

《剣》のモティーフはドラマでたびたび現れますが、ここにおいて《剣》は、行動的なヒロイズムに結びつく一連のモティーフのファミリーを作り出す基本モティーフだと考えるべきです。《剣》が最初に現れるのは『ラインの黄金』の第4場でヴォータンが剣のアイデアを思いつき、それを扱うべき英雄を考えるときで、トランペットで演奏されます。それは下向きに跳躍するオクターヴの音程に基づくことに気づくでしょう。

 EX.122: 《剣》 

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This is merely the first segment of the Sword motive. And the much fiercer is the second one, following immediately, and this too is based on the interval of a downward leaping octave. It's sung by Wotan as he explains the purpose of the Sword to secure Valhalla against any attack by enemies, and like the first segment, it recurs later in the drama. Siegmund sings it in Act 1 of Walkure when he remembers that his father Walse, who is of course Wotan, had promised him a Sword in his hour of need.

Here first is the second segment of the Sword motive with its downward leaping octave as sung by Wotan in Scene 4 of Rheingold to indicate the Purpose of the Sword.

これは《剣》のモティーフの第1セグメントだけです。そしてすぐに続く第2セグメントはもっと激しいもので、これも下向きに跳躍するオクターヴの音程に基づきます。それは、剣の目的がヴァルハラを敵の攻撃から守ることだとヴォータンが説明する時の歌唱で使われます。そして第1セグメントと同じくドラマの後の方で再現し、『ワルキューレ』の第1幕のジークムントの歌で使われます。父親のヴェルゼ、つまりヴォータンが、危急の時のための剣を贈ると約束した記憶を語るときです。

まず最初に『ラインの黄金』の第4場で《剣の目的》を語るヴォータンの歌を聴いてみましょう。これは《剣》のモティーフの第2セグメントで、下向きに跳躍するオクターヴがあります。

 EX.123: 《剣の目的》 

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And here's the same segment of the Sword motive as sung more quickly by Siegmund in Act 1 of Walkure.

そして次が《剣》のモティーフの同じセグメントで、『ワルキューレ』の第1幕でジークムントがより速いテンポで歌います。

訳注:  以降の EX.124, EX.125, EX.126 は第1幕 第3場。

 EX.124: 《剣の目的》 ジークムント 

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When Siegmund goes on to apostrophize his father, asking him where the Sword is, his voice isolates the downward leaping octave, common to both segments of Sword motive, and it becomes a motive in its own right.

ジークムントが剣の場所を尋ねるため、そこには居ない父に呼びかけをするとき、彼の声は《剣》の2つのセグメントの共通項である下向きに跳躍するオクターヴだけを分離して歌い、それは別のモティーフになります。

 EX.125: 《ヴェルゼ》 

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Near the end of Act 1 of Walkure, when Siegmund draws the Sword from the Tree and names it Nothung, or Need, the new motive of the simple downward leaping octave attaches itself to the name.

『ワルキューレ』の第1幕の終わり近くでジークムントが樹から剣を引き抜き、それをノートゥング、つまり "危急の時" と名付けるとき、単純に下向きに跳躍するオクターヴがノートゥングという名前と結びつきます。

訳注:  ノートゥングの説明にある "Need" は "必要" ではなく、もっと激しい "難局"、"困窮"、"危機" という意味と解釈できる。「英雄が難局に陥ったときに必要なものがノートゥング」という意味で、ここでは "Need" を "危急の時" とした。EX.123《剣の目的》の "hour of need" の訳も参照。なお、デリック・クックは《The Need of the Gods - 神々の危機》(EX.181)という複合モティーフを取り上げている(後述)。

 EX.126: 《ノートゥング》 

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This Nothung motive, associated with the heroes' need for the Sword, recurs in another form in Act 1 of Siegfried. Siegfried sings it when he reforges the Sword and renames it Nothung.

この《ノートゥング》のモティーフは英雄の剣への欲求に関連づけられ、違った形で『ジークフリート』の第1幕で再現します。ジークフリートが剣を鍛え直し、ノートゥングと再命名するときにき歌います(訳注:第1幕 第3場)。

 EX.127: 《ノートゥング》 ジークフリートによる 

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This downard leaping octave, stemming from the Sword motive, is used to generate another heroic motive in Act 1 of Gotterdammerung. This is the terse motive of Honor which enters on the orchestra when Siegfried draws the Sword to lay it between himself and Brunnhilde to keep faith with Gunther.

この《剣》から生成された下向きに跳躍するオクターヴは、『神々の黄昏』の第1幕で別の英雄的なモティーフを生み出すのに使われます。それは《名誉》という簡潔なモティーフで、ジークフリートが剣を抜き、彼とブリュンヒルデの間に置いてグンターとの信義を守ろうとするとき、オーケストラに入ってきます。

訳注:  EX.128は第3場の最終場面。《名誉》が初めて出てくるのは第2場の EX.52 《贖罪の誓い》のところ。

 EX.128: 《名誉》 

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Another important phrase of the Sword motive is the latter half of its second segment referring to the preservation of Valhalla through the Sword. The important interval here is a downward leap of a fifth followed by two steps upward. Let Wotan remind us of this phrase.

《剣》のモティーフの他の重要なフレーズは第2セグメントの後半の部分で、これは剣でヴァルハラを守ることに関係します。ここでの重要な音程は下向きに跳躍する5度と、それに続く2ステップの上昇です。ヴォータンの歌唱でそのところを再確認しましょう。

訳注:  デリック・クックの説明がややこしいが、《剣》には2つのセグメントがあり、その第2セグメントが《剣の目的》のモティーフと考えているため上のような説明になる。EX.123《剣の目的》参照。

 EX.129: 《剣の目的》 後半 

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This phrase is also taken up by Siegmund in Act 1 of Walkure. He sings it twice over as he grasps the Sword to draw it from the Tree, still remembering his father's promise.

このフレーズもまた『ワルキューレ』の第1幕においてジークムントによって取り上げられます。彼は父との約束を思い出し、剣を握って樹から引き抜こうとするときに2度、このモティーフを歌います。

訳注:  EX.130は『ワルキューレ』第1幕 第3場の最終場面。なお、この第3場は EX.124《剣の目的》ジークムント版で始まる。

 EX.130: 《剣の目的》後半、ジークムント 

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CD2-Track06


Ironically, this phrase, with its downward leap of a fifth followed by two steps upwards, generates a number of motives associated with the various characters and events which stand in the way of Wotan's plans to ensure the safety of Valhalla. In the first place, it forms the basis of the orchestral motive attached to Fricka in Act 2 of Walkure when she argues Wotan into abandoning Siegmund and the Sword and also the purpose for which both were conceived.

皮肉なことに、下向きに跳躍する5度とそれに続く2ステップの上昇というこのフレーズは、ヴァルハラの安全を確保しようとするヴォータンの計画の前に立ちはだかる、さまざまな人物や事件に関連したモティーフのいくつかを生み出します。まず第1に、『ワルキューレ』の第2幕においてフリッカと結びつくオーケストラのモティーフの基礎を形づくります。フリッカがヴォータンを論駁し、ヴォータンがジークムントと剣、およびそれらに与えようとした目的を放棄する時です(訳注:第2幕 第1場)。

 EX.131: 『ワルキューレ』の 《フリッカ》 

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In Act 1 of Gotterdammerung, the same phrase with its downward leap of a fifth, generates further new motive associated with the Gibichungs, who stand in the way of the new possessor of the Sword, Siegfried. The first is the motive of Friendship, the illusory friendship between Siegfried and Gunther.

さらに『神々の黄昏』の第1幕において下向きの5度の跳躍をもつ同じフレーズが、剣の新しい持ち主であるジークフリートに立ちはだかるギビフング族に関連した新しいモティーフを作り出します。その最初は《友情》で、これはジークフリートとグンターのまぼろしの友情を表します(訳注:第1幕 第2場)。

 EX.132: 《友情》 

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Behind the illusory friendship between Siegfried and Gunther stands Hagen and his own personal motive isolates the downward leap of a fifth in its sinister diminished form. It usually enters in the bass as here in Hagen's 'Watch Song'.

この幻の友情の背後には《ハーゲン》がいますが、彼個人を表すモティーフは下向きの5度の跳躍だけを取り出し、不吉な減5度にしたものです。それは普通、次のハーゲンの "見張りの歌" のように低音部に入ってきます。

訳注:  EX.133 は『神々の黄昏』第1幕 第2場の最終場面。EX.47 の《指環の力》も同じシーン。

 EX.133: 《ハーゲン》 

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Hagen's plan is to use the friendship between Siegfried and Gunther to seduce Siegfried away from Brunnhilde into a marriage with Gutrune. And the motive associated with this Seduction is a freer transformation of the original phrase with the downward leap, altered from a fifth to a seventh, but with the two steps upwards restored. Hagen introduces it vocally when he refers to the "Magic Potion" which is to be the agent of seduction.

ハーゲンの計画は、ジークフリートとグンターの友情を利用し、ジークフリートを誘惑してブリュンヒルデから遠ざけ、グートルーネとの結婚に持ち込むことです。そして次の《誘惑》のモティーフは、元々の下向きの跳躍の自由な変形です。音程は5度から7度に変えられていますが、2ステップの上昇は残っています。これはハーゲンが誘惑の仕掛けとなる "魔法の酒" について語るときの歌に登場します(訳注:『神々の黄昏』第1幕 第1場)。

 EX.134: 《誘惑》 

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The half unwitting instrument of the seduction, Gutrune, has her own personal motive. And this practically returns to the original form of the phrase, for this downward leap of a fifth followed by two steps upward, but now with much sweeter harmonies.

誘惑について半ば無自覚のグートルーネは、彼女自身のモティーフをもっています。これは事実上、下向きの5度の跳躍と2ステップの上昇という元々の形に戻っていますが、和声はもっと甘美です。

訳注:  EX.135 は再び『神々の黄昏』第1幕 第2場。ジークフリートに紹介されたグートルーネが広間から去っていくところ。

 EX.135: 《グートルーネ》 

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CD2-Track07


Closely associated with Gutrune's motive is the Horn-Call of the Gibichungs which punctuates Hagen's rallying calls to vassals in Act 2 of Gotterdammerung.

《グートルーネ》のモティーフと密接な関係にあるのが《ギビフング族の角笛》のモティーフです。『神々の黄昏』の第2幕においてハーゲンが家臣に集会で呼びかけるとき、その呼応として使われます(訳注:第2幕 第3場)。

 EX.136: 《ギビフングの角笛》 

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A further motive belonging to this family is that of Siegfried's Horn. This is a direct antithesis of the Gibichung's Horn-Call which we've just heard. It begins with an upward leap of a fifth instead of a downward one.

さらに、このモティーフのファミリーに属するのが《ジークフリートの角笛》です。これは、今聴いた《ギビフングの角笛》の直接的な対照物です。下向きの跳躍の代わりに上向きの5度の跳躍で始まります。

 EX.137: 《ジークフリートの角笛》 

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In the Prelude to Gotterdammerung, this original fast version of the Horn motive takes on the more majestic form, representing Siegfried's new stature as the active hero inspired by the love of Brunnhilde.

『神々の黄昏』の序幕では、このテンポの速い《角笛》のモティーフの原形がもっと壮大な形になり、ジークフリートの新しい姿を表現します。ブリュンヒルデの愛によって鼓舞された行動的な英雄としての姿です。

 EX.138: 《ジークフリートの角笛》 第2形 

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During the great scene in Act 2 of Gotterdammerung, in which Siegfried and Brunnhilde both swear on Hagen's spear, there's a tremendous conflict between the upward and downward leaping fifths. The result is the motive known as the Swearing of the Oath.

ジークフリートとブリュンヒルデがハーゲンの槍のもとで誓う『神々の黄昏』第2幕の荘厳なシーンでは、上昇と下降の5度が激しくぶつかります。その結果、《誓約の宣誓》として知られるモティーフになります。

訳注:  "The Swearing of the Oath" となっているモティーフは《槍の誓約》とも呼ばれる。『神々の黄昏』第2幕 第4場でのジークフリートの歌唱のところに出てくる。

 EX.139: 《誓約の宣誓》 

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One other motive belonging to this family should be mentioned is that of the World's Inheritance, which enters in Act 3 of Siegfried. This motive, in which the salient interval is a downward leaping sixth followed by several steps of upwards, bursts in on the orchestra to round off Wotan's statement to Erda that he intends to Siegfried and Brunhilde inherit the world.

このファミリーに属するもう一つのモティーフに触れておくべきでしょう。それは『ジークフリート』の第3幕で出てくる《世界の遺産》のモティーフです。このモティーフの顕著な特徴は、下降する6度の跳躍とそれに続く数ステップの上昇です。ジークフリートとブリュンヒルデに世界を継がせるという意図をヴォータンがエルダに語るとき、オーケストラに急に入ってきます(訳注:第3幕 第1場)。

 EX.140: 《世界の遺産》 

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CD2-Track08


Here we come to the end of the family of heroic motives generated by the motive of the Sword with its downward leaping octave and fifth.

But the symbol of heroism, like the symbol of love, has other independent motives attached to it. One of the most important of these is that of Siegfried's Mission which consists of a descending phrase of four notes, repeated in falling sequence. It follows him on the orchestra as he dashes away into the forest in Act 1 of Siegfried, on discovering, to his delight, that he can be free of Mime who has no claim on him at all.

これで英雄的なモティーフのファミリーは終わります。これらは《剣》のモティーフから生成したもので、下向きのオクターヴや5度の跳躍をもっていました。

しかし愛のシンボルと同じように、ヒロイズムのシンボルもそれに結びつく独立したモティーフを持っています。その中で最も重要なのが《ジークフリートの使命》で、下降する4つの音から成り、それが順に下降する形で繰り返されます。それは『ジークフリート』の第1幕でジークフリートが森に突き進むときのオーケストラに出てきます。ジークフリートは、彼に対して何の権利もないミーメから解放される喜びを見出します(訳注:第1幕 第1場 終了近く)。

 EX.141: 《ジークフリートの使命》 第1形 

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This motive of Siegfried's Mission achieves its definitive broad form in the Prelude to Gotterdammerung. He himself sings it in his duet with Brunnhilde when he declares that he is no longer Siegfried but Brunnhilde's arm.

この《ジークフリートの使命》のモティーフは『神々の黄昏』の序幕で堂々とした確定形に到達します。ジークフリート自身がブリュンヒルデとの2重唱でそれを歌います。もはやジークフリートではなく、ブリュンヒルデの腕だと宣言する時です。

 EX.142: 《ジークフリートの使命》 確定形 

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Another form of this motive, with the falling phrases in rising sequence is introduced by Wotan in Act 2 of Siegfried. He sings it when he assures Alberich that Siegfried is an entirely free agent who must stand or fall by his own powers.

徐々に上昇していく下降フレーズを持った別の形のモティーフを『ジークフリート』の第2幕でヴォータンが導入します(訳注:第2幕 第1場)。ジークフリートは完全に自由の身であり、立つにしろ倒れるにしろ自らの力によるべきことを、ヴォータンがアルベリヒに確約するときに歌われます。

 EX.143: 《ジークフリートの使命》 ヴォータン形 

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In this form, the motive of Siegfried's Mission forms the basis of the Blood Brotherhood duet in Act 1 of Gotterdammerung. It enters when they sing of their freedom in swearing the oath, and the effect is one of the dramatic irony, since they're both acting as mere pawns in Hagen's plot.

この形の《ジークフリートの使命》のモティーフは『神々の黄昏』の第1幕における《兄弟の血の誓い》の2重唱の基礎となります。これは2人が誓約の自由を歌うときに出てきますが、その効果はドラマとしてのアイロニーです。なぜなら、2人ともハーゲンの陰謀のもとで単なる駒として動いているからです。

訳注:  EX.144 とその次の EX.145 は、第1幕 第2場の「兄弟の血の誓い」の場面。EX.145 《兄弟の血の誓い》、EX.144 《ジークフリートの使命》、EX.52 《贖罪の誓い》、EX.128 《名誉》 がこの順で登場する。

 EX.144: 《ジークフリートの使命》 アイロニー 

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The relationship of this passage to the motive of Siegfried's Mission makes clear that the descending main theme of the Blood Brotherhood duet itself is generated by that motive.

このパッセージと《ジークフリートの使命》の関係から明らかなのは、《兄弟の血の誓い》の下降する主旋律が《ジークフリートの使命》から生成していることです。

 EX.145: 《兄弟の血の誓い》 

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This main theme of the Blood Brotherhood duet itself occurs with great dramatic irony in Act 2 of Gotterdammerung. It enters powerfully on the horns when Gunther, finding himself inextricably involved in Hagen's plot to kill Siegfried, remembers the oath of Blood Brotherhood he swore with him.

《兄弟の血の誓い》の2重唱の主旋律は、『神々の黄昏』の第2幕でドラマとしての大きなアイロニーとして出現します。グンターはジークフリートを殺害しようとするハーゲンの計画にのがれようなく巻き込まれていることを悟りますが、そのときジークフリートと交わした "兄弟の血の誓い" を思い出します。その場面でこのモティーフがホルンに強く現れます。

訳注:  EX.146 は『神々の黄昏』第2幕 第5場。EX.75 《ヴォータンの挫折感(ハーゲン形)》と同じ場面。

 EX.146: 《兄弟の血の誓い》 アイロニー 

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This completes the large number of motives associated with the symbol of heroism in connection with Wotan, Siegmund and Siegfried.

これでヒロイズムというシンボルに関係した、ヴォータン、ジークムント、ジークフリートと結びつく多数のモティーフを終わります。


CD2-Track09


Complementary to this symbol is that of the inspiration given to heroes by women which is represented by the main female characters of the drama, Fricka, Sieglinde and Brunnhilde, each of whom has a motive of this kind. As with the symbol of love, the symbol of woman's inspiring power begins on the subdued level in the power ridden world of Rheingold. The basic motive is the one introduced by Fricka in Scene 2. She sings it when she holds out to Wotan the lure of a comfortable life of Domestic Bliss in Valhalla as a satisfying ideal in itself without any need of further striving. The basis of the motive is two falling intervals, a seventh and a fifth.

以上のシンボルを補足するものとして、女性が "英雄を鼓舞する力" を表すシンボルがあります。つまりドラマの主要な女性キャラクターであるフリッカ、ジークリンデ、そしてブリュンヒルデで表現されるもので、それぞれこの種のモティーフをもっています。愛のシンボルと同じように、"女性の鼓舞する力" のシンボルは『ラインの黄金』という力が支配する世界において控えめに入ってきます。その基本モティーフは、第2場でフリッカが導入します。彼女がヴァルハラ城での家庭的な喜びに満ちた快適な生活の魅力をヴォータンに力説するとき、それを歌います。その生活は、それ以上の努力がいらないという理想を満たすものです。モティーフの基本は5度と7度で下降する2つの音程です。

 EX.147:《家庭の喜び》 

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Little more is heard of this motive. But in Act 3 of Walkure, where the struggle between love and power reaches its height, it's suddenly transformed and lifted onto the heroic plane. Sieglinde, when she learns that she is to bear Siegfried, the hero of the future, sings the ecstatic motive of Redemption. This is also characterized by two falling intervals, both being falling sevenths.

このモティーフはしばらくは出てきません。しかし『ワルキューレ』の第3幕において愛と力の葛藤が最高潮に達するとき、このモティーフは突如変形して英雄的なレベルに引き上げられます(訳注:第1場)。ジークリンデが将来の英雄であるジークフリートを身ごもっていることを知るとき、彼女は《救済》という陶酔的なモティーフを歌います。このモティーフの特徴も2つの下降音程で、ここでは2つとも7度です。

 EX.148:《救済》 

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The third motive associated with the inspiring power of woman is Brunnhilde's personal motive in Gotterdammerung, when she has been transformed from a Valkyrie into a Mortal Woman and Siegfried's wife. Again, we notice the falling seventh.

女性の鼓舞する力の3番目は『神々の黄昏』においてブリュンヒルデ個人を表すもので、彼女がワルキューレから《人間の女》に変身しジークフリートの妻になったときのモティーフです。再び、下降する7度に気づきます。

訳注:  EX.149 は、EX138《ジークフリートの角笛》第2形と同じく『神々の黄昏』の序幕の途中のオーケストラ間奏曲に出てくる。普通、単に《ブリュンヒルデ》のモティーフと言うと EX.149 を指すが、このモティーフは『神々の黄昏』にしか現れないので、デリック・クック流の "こだわった" 命名がある。

 EX.149:《人間の女としてのブリュンヒルデ》 

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This ends the family of motives associated with the inspiring power of woman. Although few, they are extremely powerful.

これで、女性の鼓舞する力に関連したモティーフのファミリーは終わりです。数は少ないものの、大変に強力なモティーフです。


CD2-Track10


One last central symbol remains to be considered, the sense of the mysterious and inscrutable that surrounds human life. The central character here is Loge, the central symbol is Magic Fire. And his flickering chromatic motive is the basic one which generates the rest of this family. It enters on orchestra in Scene 2 of Rheingold when he himself makes his long awaited entry, much to Wotan's relief.

中心的なシンボルで最後に考慮が必要なのは、人間の生活をとりまく神秘的で不可思議な感覚です。ここでの中心的なキャラクターはローゲで、中心的シンボルは "魔の炎" です。そして、ローゲの点滅するような半音階のモティーフが基本モティーフとなって、このファミリーの他のモティーフを作り出します。《ローゲ》のモティーフは『ラインの黄金』の第2場でオーケストラに出てきます。待ちに待ったローゲが登場し、ヴォータンが安堵する場面です。

 EX.150: 《ローゲ》 

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Loge's motive consists of several segments. The most important one is that associated with the Magic Fire which we can hear clearly from a special illustration, the segment played by the orchestra alone.

《ローゲ》のモティーフは数個のセグメントから成っています。最も重要なのは《魔の炎》に関連したセグメントで、それは特別の例示ではっきりと聴けます。このセグメントをオーケストラだけで演奏してみましょう。

 EX.151: 《魔の炎》 

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This is the segment of Loge's motive which dominates the Final Scene of Walkure where Wotan calls on Loge to surround the sleeping Brunnhilde with a wall of Magic Fire.
《ローゲ》のモティーフのこのセグメントが『ワルキューレ』の最終場面を支配します。そこではヴォータンがローゲを呼びつけ、眠るブリュンヒルデを魔の炎で囲むように命じます。

 EX.152: 《魔の炎》 ワルキューレ最終場面 

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In the meantime, this segment of Loge's motive has already generated a new motive of Magic that of the Tarnhelm introduced by muted horns in Scene 3 of Rheingold. This is based on the harmonic progression of the Magic Fire segment of Loge's motive, slowed down, in the minor, and without its flickering figuration.

その前に既に、この《ローゲ》のモティーフのセグメントは魔法に関係した新たなモティーフを生み出しています。それは『ラインの黄金』の第3場で弱音器付きのホルンで導入される《隠れ兜》のモティーフです。これは《ローゲ》の《魔の炎》のセグメントの和声進行が基礎になっていて、それをゆっくりとした短調にして点滅するような音符の形を取り除いたものです。

 EX.153: 《隠れ兜》 

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The Tarnhelm motive itself becomes the starting point of another new motive of Magic in Gotterdammerung. In Act 1, when Hagen explains the powers of the Magic Potion to Gutrune, we hear the Tarnhelm motive in the background with two statements of the sensuous segment of Freia's motive in the foreground. And after the second statement of Freia's motive, the Tarnhelm motive straight away transforms itself into the elusive new motive of the Potion.

その《隠れ兜》のモティーフ自体が『神々の黄昏』において魔法に関係した別の新しいモティーフの起点となります。第1幕でハーゲンがグートルーネに "魔法の酒" の威力を説明するとき、《フライア》のモティーフの官能的なセグメントが2度提示されますが、その背後に《隠れ兜》のモティーフを聴くことができます。そして《フライア》のモティーフの2度目の提示のあとで《隠れ兜》のモティーフはすぐに、つかみどころのない新しいモティーフ、《魔法の酒》に変形します。

訳注:  EX.154は『神々の黄昏』第1幕 第1場。EX.134 《誘惑》の直後。

 EX.154: 《魔法の酒》 

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The other important segment of Loge's motive is a series of first inversion chords running up and down the chromatic scale. The version that generates other motive is the descending one.

《ローゲ》のモティーフの重要なセグメントのもう一つは、半音階を上昇して下降する一連の "第1転回和音" です。他のモティーフを生み出すのはその下降する部分です。

 EX.155: 《ローゲ》 半音階セグメント 

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This segment also slows down and loses its flickering figurations to produce the motive of the Magic Sleep which descends on Brunnhilde in the Final Scene of Walkure.

このセグメントもまたテンポを落とし点滅するような形を失って、《魔の眠り》のモティーフを生み出します。それは『ワルキューレ』の最終場面でブリュンヒルデに降臨します。

 EX.156: 《魔の眠り》 

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This same segment of Loge's motive is more freely transformed to generate the mysterious motive associated with Wotan in his role as the Wanderer in Siegfried. It first appears on the orchestra when he enters Mime's hut in Act 1.

《ローゲ》のモティーフのこの同じセグメントはもっと自由な変形を加えられ、『ジークフリート』でヴォータンが演じる《さすらい人》に結びつく神秘的なモティーフを生み出します。それは、第1幕においてヴォータンがミーメの小屋を訪れるとき、オーケストラに初めて現れます(訳注:第1場)。

 EX.157: 《さすらい人》 

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CD2-Track11


One further motive connected with Magic and Mystery is not directly derived from Loge's motive, but is related to its general chromatic character. It's one of the shortest, yet one of the most important in The Ring, a chromatic progression of two chords only, which is associated with the inscrutable workings of Fate. It first enters on tubas when Brunnhilde comes to Siegmund in Act 2 of Walkure to warn him that he is to die.

魔法と神秘に結びつくもう一つのモティーフは《ローゲ》のモティーフから直接的に導かれるものではありません。しかし、全体的な半音階の特徴が《ローゲ》に関係しています。それは『指環』の中では最も短いモティーフの一つですが、最も重要なものの一つで、《運命》の不気味な働きに関連した2つの和音だけの半音階的進行です。それは『ワルキューレ』の第2幕において、ブリュンヒルデがジークムントのところに来て死が迫っていることを警告するときに、チューバに初めて現れます。

訳注:  EX.158は『ワルキューレ』第2幕 第4場。同じ場で EX.119《死の布告》も初めて現れる。

 EX.158: 《運命》 

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This motive of of two chords suggests the workings of Fate by moving mysteriously from one key to another with each repetition. But the very end of Walkure, Fate is suspended, as it were, while Brunnhilde sleeps, and so the Fate motive, in spite of the repetitons, is held fixed in the key in which the Opera ends.

この2つの和音のモティーフは繰り返しごとに2つの調性の間を神秘的に動き、それによって運命の働きを暗示します。しかし『ワルキューレ』の最終場面においてブリュンヒルデが眠りにつくと《運命》はいわば中断され、繰り返しは残っているものの、調性が楽劇の終わりまで固定されたままになります。

 EX.159: 《運命》 ワルキューレ最終場面 

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When Brunnhilde is awoken in Act 3 of Siegfried, almost her first words are "Long was my sleep", and she sings this suspended version of the Fate motive which we've just heard. Then, she sings "I am awake", the Fate motive returns to its original form, moving into a new key, to suggest that, from this point onwards, Fate is at work again.

『ジークフリート』の第3幕においてブリュンヒルデが目覚めたとき、最初の言葉は「眠りは長かった」です。そして彼女は、私たちが今聴いたばかりの《運命》のモティーフの固定された形を歌います。そして次に彼女が「目覚めました」と歌うとき、《運命》のモティーフは新しい調性に移って元々の形に戻ります。これ以降、再び運命が働き出すことを暗示しているのです。

 EX.160: 《運命》 ブリュンヒルデ 

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This passage makes clear that the bright motive of two chords to which Brunnhilde actually awakes is itself generated by the Fate motive suggesting the working of Fate towards a more happy end, at least for the time being.

このパッセージで明らかなことは、ブリュンヒルデが実際に目覚めたときの明るい2つの和音のモティーフ自体が《運命》のモティーフから生成されていることです。そして少なくともしばらくの間は、運命の働きがより幸せな結果に向かうことを暗示しています。

 EX.161: 《ブリュンヒルデの目覚め》 

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This brings to an end the family of motives associated with the symbol of Magic and Mystery.

これで、魔法と神秘に関係したモティーフのファミリーは終わりです。

次回に続く

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No.259 - "ニーベルングの指環" 入門(3)愛 [EX.80-114] [音楽]

2019.5.24
前回より続く

これは、デリック・クックの「"ニーベルングの指環" 入門」(Deryck Cooke "An Introduction to Der Ring Des Nibelungen"。No.257 参照)の対訳です。

第3回は EX.80 ~ EX.114 の 35種のライトモティーフです。第2回の権力のモティーフ("指環" や "槍")とは正反対の関係にある "愛" に関連したモティーフ全般を扱います。


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リヒャルト・ワーグナー
ワルキューレ
ゲオルグ・ショルティ指揮
ウィーン・フィルハーモニー管弦楽団
(新リマスター版CD 1997。録音 1965)


CD1-Track15


Love is another of the central symbols of the drama, standing in direct opposition to the two central symbols of power, the Ring and the Spear. In the first place, it stands naturally in opposition to the Ring because the crucial condition attached to the making of the Ring is the Renunciation of Love. And this condition has its own motive, a tragic one in the minor key. It enters in Scene 1 of Rheingold. It's sung by the Rhinemaiden, Woglinde, when she tells Alberich that only the man who is prepared to renounce love can make the Ring from the Gold.

"愛" はドラマのもう一つの中心的なシンボルであり、それは "力" の中心的シンボルの2つ、"指環" と "槍" のちょうど正反対の位置にあります。そもそも "愛" が "指環" の対極にあるのは当然でしょう。なぜなら、指環を作る際の絶対の条件が《愛の断念》だからです。この条件は、それ自身を表す悲劇的な短調のモティーフを持っています。これは『ラインの黄金』の第1場で導入され、ラインの乙女のヴォークリンデによって歌われます。彼女がアルベリヒに、愛を断念する用意がある者だけが黄金から指環を作れる、と告げる場面です。

 EX.80: 《愛の断念》 

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This motive of the Renunciation of Love recurs at various points in the drama, most surprisingly perhaps, in Act 1 of Walkure. Siegmund sings it as he draws the Sword from the Tree, the decisive action which proclaims his identity as the brother of Sieglinde and her true lover.

《愛の断念》のモティーフはドラマの数々の時点で再現します。驚くことに『ワルキューレ』の第1幕でもジークムントが剣を樹から抜く時に歌います。彼はこの決断の行動で、ジークリンデの兄であると同時に真の恋人である自覚を宣言するのです(訳注:第1幕 第3場の最終場面)。

 EX.81: 《愛の断念》 ジークムント形 

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Siegmund's words refer to the need for which he has drawn the Sword, the deepest need of holiest love. From the total symbolic point to view, the whole drama, The Ring has begun in the world without love, and this is symbolized by the Renunciation motive. The claims of love only begin to assert themselves in Act 1 of Walkure, and they're only established in Act 3 in the Compassionate Love of Brunnhilde represented by the motive we heard a little earlier.

Wotan himself, in his own way, has renounced love as decisively as Alberich by offering Freia, the Goddess of Love, as a wage to the Giants for building Valhalla. And so the Renunciation motive is also associated with him, though in a different form. This stems from the second of the two phrases in the original motive. And the agent of transformation is Fricka in Scene 2 of Rheingold, when she tells Wotan that his bartering away of Freia shows his contempt for love. Here's the second phrase of the Renunciation motive as sung originally by Woglinde.

ジークムントは剣を抜く理由になった崇高な愛への深い欲求を語ります。象徴性の視点からドラマ全体を見ると『指環』は "愛なき世界" で始まり、《断念》のモティーフがそれを象徴します。愛への要求は『ワルキューレ』の第1幕でようやく主張され、第3幕の《ブリュンヒルデの哀れみの愛》で確立されます。そのモティーフは少し前に聴きました(訳注:EX.79)。

ヴォータンもアルベリヒと同様、彼なりのやり方で完全に愛を断念しました。つまり、ヴァルハラを建てた労賃として愛の女神であるフライアを巨人たちに差し出したからです。従って《断念》のモティーフは、少し違った形ですがヴォータンとも結びつきます。これは元々のモティーフの2つあるセグメントの2番目から生じます。そのモティーフの変形を担当するのが『ラインの黄金』第2場でのフリッカです。そのときフリッカは、ヴォータンがフライアを交換で手放したのは愛への侮辱だとヴォータンに言います。次が、ヴォークリンデが歌う元々の《断念》のモティーフの第2セグメントです。

 EX.82: 《愛の断念》 第2セグメント 

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When Fricka accuses Wotan of despising love, the orchestra plays the first phrase of the Renunciation motive, but her utterance ends by hinting harmonically at this second one.

フリッカがヴォータンの愛への侮辱を責めるとき、オーケストラは《断念》のモティーフの第1セグメントを演奏します。しかし彼女の歌唱はこの第2セグメントの和声を暗示して終わります。

 EX.83: 《愛の断念》 第2形への移行 

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CD1-Track16


Later in the same Scene, Loge acts as a final agent of transformation when he says that, in all the world, he's been unable to find anything valuable enough to serve as a substitute wage for the Giants instead of the Goddess of Love, Freia. Here, he adapts the phrase of Fricka, which we've just heard, into the second form of the Renunciation motive which is to be associated with Wotan, and later with other characters.

同じ『ラインの黄金』第2場の後の方で、ローゲが《断念》の最後の変形を担当します。世界中を探したが、巨人たちへの報酬として愛の女神フライアの代わりなる価値あるものは見つけられなかったと彼が言う場面です。ここでローゲは先ほど聴いたフリッカのフレーズを《断念》のモティーフの第2形へと改変します。これはヴォータンに関連づけられ、後には他の登場人物とも結びつきます。

 EX.84: 《愛の断念》 第2形 

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This second form of the Renunciation motive often recurs as a mournful cadence expressing futility. One of the many examples is to be found in Act 2 of Walkure when Wotan, having realized his own lovelessness, describes himself as the unhappiest of men. Here's the whole passage, leading up to the use of the Renunciation motive as a cadence.

この《断念》のモティーフの第2形は、しばしば無益な行為を表現する "嘆きの終止形" として再現します。その多数の例の中の一つは、『ワルキューレ』の第2幕でヴォータンが愛の欠如を自覚し、最も不幸な男だと自身を表現するときに認められます。ここで《断念》のモティーフを終止形として使うに至る全体のパッセージを聴いてみましょう(第2幕 第2場。EX.76 の直後)。

 EX.85: 《愛の断念》 ヴォータンによる第2形 

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But the Renunciation motive in both its forms only represents love in a negative light, it stands for the general lovelessness prevailing in the power ridden world of the drama.

The basic love motive, positive, dynamic motive of love in action, in opposition to absolute power, is the one associated with the central symbol of love in the drama, the Goddess of Love herself, Freia. Her motive first enters on the orchestra in Scene 2 of Rheingold when she runs on persued by the Giants. Fricka describes her approach and Freia enters her motive introduced by the violins.

しかし《断念》のモティーフの2つの形とも "愛" の否定的側面だけを表しており、"力" が支配する世界に蔓延する愛の欠如を表現しています。

その絶対的な "力" に対抗し、肯定的で、実際の愛のように動的な基本モティーフがあります。それは、このドラマの中心的な愛のシンボル、愛の女神・フライア自身に関連づけられたモティーフです。フライアのモティーフは最初に『ラインの黄金』の第2場でオーケストラに現れます。そのとき彼女は巨人たちの追跡から逃れてきます。フリッカが彼女の接近を告げ、フライアが登場するときに、彼女のモティーフがヴァイオリンに導入されます。

 EX.86: 《フライア》 

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We can hear Freia's swift motive more clearly from another special illustration, the violin part played on its own, a little more slowly.

《フライア》のテンポの速いモティーフは、特別の例示でもっと明確に聴けます。ヴァイオリンのパートだけを少しゆっくりと演奏してみましょう。

 EX.87: 《フライア》 ヴァイオリン・パート 

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CD1-Track17


Freia's motive has two independent segments and we may begin by considering the first, the rising one.

《フライア》のモティーフは独立した2つのセグメントを持っています。まず、最初の上昇するセグメントから考察してみましょう。

 EX.88: 《フライア》 第1セグメント 

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This first segment of Freia's motive is swift here and in the minor to portray Freia's agitation as she flees from the Giants. But it soon establishes its definitive slow major form. This stands out clearly for the first time when it introduces Loge's 'Hymn to Love', a little further along in the same Scene.

この《フライア》のモティーフの第1セグメントは速いテンポの短調で、巨人たちから逃走するフライアの切迫感を描いています。しかしまもなく、ゆっくりとした長調の確定形になります。これは同じ場の少し後でローゲが "愛の賛歌" を歌うとき、初めてはっきりと目立つ形で現れます(訳注:第2場の EX.84 の直後)。

 EX.89: 《フライア》 第1セグメント - 確定形 

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This definitive sinuous form of the first segment of Freia's motive recurs on its own throughout The Ring in association with the sensuous aspect of love between man and woman. For example, in Act 1 of Walkure, after Siegmund's first fully impassioned utterance to Sieglinde, it ascends sweetly on the violins.

このしなやかな《フライア》の第1セグメントの確定形は『指環』全体で再現します。それは男女の愛の官能的な側面に関連づけられます。例えば『ワルキューレ』の第1幕でジークムントがジークリンデに最初の情熱的な言葉を口にするとき、このモティーフがヴァイオリンで甘美に上昇します(訳注:第1幕 第3場)。

 EX.90: 《フライア》 第1セグメント - ジークムントとジークリンデ 

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No new motives are generated from this first segment of Freia's motive. It remains itself throughout The Ring. The whole family of motives representing the various aspect of love is generated by the second segment of her motive which we'll recall now.

《フライア》のモティーフの第1セグメントから新しいモティーフは生成されません。これは『指環』全体を通してそのままの形で残ります。愛のさまざまな側面を表すモティーフのファミリー全体は、《フライア》のモティーフの第2セグメントから生成されます。第2セグメントを思い出してみましょう。

 EX.91: 《フライア》 第2セグメント 

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This second segment of Freia's motive was identified wrongly by the very first commentator on The Ring, Hans von Wolzogen. He labeled it Flight. And every commentator since has followed him unthinkingly.

The whole motive enters in conjunction with Freia, and as with many other motives, its segments apply equally to the symbol it's attached to. It was not Wagner's practice to detach segments of his motives from the symbols that are initially associated with, and give them quite different meanings.

この《フライア》のモティーフの第2セグメントは、『指環』の最初の解説者であるハンス・フォン・ヴォルツォーゲンによって間違った認識がされました。彼は《逃亡》と名づけたのです。そして後世の全ての解説者は、考えなしにそれに従いました。

しかしモティーフ全体がフライアと結びついて登場しており、他のモティーフと同様、全てのセグメントが表現しているシンボルに等しく適用されるはずです。あるモティーフが最初にシンボルに関連づけられたあとで、モティーフのセグメントを切り離して全く違った意味を与えるというのは、ワーグナーの流儀ではありません。


CD1-Track18


The label Flight might at times seem to be justified, since the segment does recur in something like its original form when various characters are in flight. For example, it portrays Siegmund and Sieglinde fleeing from Hunding in the Prelude to Act 2 of Walkure.

《逃亡》という名前は、時に正当化できるように思えるかも知れません。というのもこの第2セグメントは原形に近い形で、さまざまな登場人物が逃げているときに出てくるからです。例えば『ワルキューレ』の第2幕への前奏曲では、フンディングから逃げるジークムントとジークリンデを描写します。

 EX.92: 《逃亡》 

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However, the characters in flight here, Siegmund and Sieglinde, are symbols of love, as Freia herself is, even when fleeing from the Giants. And if we examine the second segment of Freia's motive, we find that it functions exactly like the first segment as a love motive. In conjunction with the first segment, it soon establishes a definitive slow major form. Here's the original Freia's motive, again, complete.

しかし、ここで逃亡している登場人物のジークムントとジークリンデは愛のシンボルです。それは、たとえ巨人たちから逃げているときでもフライアが愛のシンボルであるのと同じです。そして《フライア》のモティーフの第2セグメントを調べてみると、第1セグメントと全く同じように愛のモティーフとして機能していることがわかります。それはすぐに第1セグメントと結合した形で、ゆっくりとした長調の確定形になります。《フライア》のモティーフの原形を、もう一度完全な形で聴いてみましょう。

 《フライア》 ヴァイオリン・パート: EX.87 

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CD1-Track19


When Fasolt, in Scene 2 of Rheingold, explains Wotan that he looks forward to having Freia as a wife in his home, the oboe accompanies his vocal line with the whole of Freia's motive, both first and second segments, in the definitive slow major form.

『ラインの黄金』の第2場においてファゾルトがヴォータンに、フライアを妻として家に迎えるのを楽しみにしていると説明するとき、彼の歌唱にオーボエが伴奏します。それは《フライア》のモティーフの第1、第2セグメントを含む全体の形で、ゆっくりとした長調の確定形です。

 EX.93: 《完全なフライア》 確定形 

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And the second segment of Freia's motive, in exactly the same way as the first, detaches itself in its definitive slow major form and recurs as a pure love motive in association with Siegmund and Sieglinde in Act 1 of Walkure. Here's the second segment again in its original swift minor form.

そして《フライア》のモティーフの第2セグメントは第1セグメントと全く同じように、ゆっくりとした長調の確定形で分離されます。その分離したセグメントは『ワルキューレ』の第1幕でジークムントとジークリンデに関連づけられた、純粋な愛のモティーフとして再現します。第2セグメントを、原形の速い短調の形で再度聴いてみましょう。

 《フライア》 第2セグメント: EX.91 

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When Siegmund drinks the mead which Sieglinde has brought him and they stare into one another's eyes and fall in love, this second segment of Freia's motive enters in its definitive slow major form as their basic love motive.

ジークリンデが用意した蜂蜜酒をジークムントが飲むとき、2人は眼を見つめ合い、恋に落ちます。そのとき、この《フライア》のモティーフの第2セグメントがゆっくりとした長調の確定形で入ってきて、それは2人の愛の基本モティーフになります(訳注:第1幕 第1場)。

 EX.94: 《フライア》 第2セグメント - ジークムントとジークリンデ 

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This basic love motive represents the compassionate aspect of love as opposed to its sensuous aspect which is expressed by the first segment of Freia's motive. It recurs in many different forms. Two main ones are slow and in the major, as here, and swift and in the minor, as at first, to represent love being driven out and pursued, hence the mistaken label of Flight.

There are certain passages where the swift minor form of the motive might seem to imply Flight, or at least pursuit, devoid of any associations with love. But these have been misunderstood. An example is the descent of Wotan and Loge to Nibelheim between Scenes 2 and 3 of Rheingold. Here, the second segment of Freia's motive is repeated over and over very swiftly in the minor. And a suggestion is that Wotan and Loge are in flight in some abstruse sense, or at least that they're in swift pursuit of Albrecht and the Ring.

この愛の基本モティーフは、《フライア》のモティーフの第1セグメントで表現される愛の官能的な側面とは対照的に、愛の哀れみの側面を表現しています。このモティーフは様々な形で再現します。その中心的なものは2つで、一つはここにみられるゆっくりとした長調です。もう一つは短調の速いテンポのもので、それはせき立てられ、追いかけられている愛を表現します。そのため《逃亡》という間違った名前がついたのです。

確かにこのモティーフの速い短調の形が、愛と関係がなく《逃亡》を含意するように見える、または少なくとも "追跡" と見えるパッセージもあります。しかしこれも誤解されてきました。その例は『ラインの黄金の』の第2場と第3場の間でヴォータンとローゲがニーベルハイムに下っていくシーンです。ここでは《フライア》のモティーフの第2セグメントが大変テンポの速い短調の形で何度も繰り返されます。ここでの意味は、ヴォータンとローゲが何らかの深い意味での逃亡状態にあることか、あるいは少なくとも2人がアルベリヒと指環を急いで追い求めているとも見えます。

 EX.95: ニーベルハイムへの下降における《逃亡》 

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To understand the true significance of this passage, we have to realize that the origin of the second segment of Freia's motive, the basic love motive, goes back beyond Freia herself to Scene 1 of Rheingold. Here, a short embryonic form of it is introduced in association with the thwarting of Alberich passion by the Rhinemaidens. When Alberich is finally rejected by the third Rhinemaiden, Flosshilde, he introduces this embryonic form of the basic love motive rather slowly and in the minor to express his grief over the frustration of his wooing.

このパッセージの真の意味を理解するためには、愛の基本モティーフである《フライア》のモティーフの第2セグメントの起源が、『ラインの黄金』でのフライアの登場より前の第1場にあることを理解しなければなりません。つまりアルベリヒのラインの乙女に対する熱情が挫折することに関連して、愛のモティーフの短い萌芽形が出てくるのです。アルベリヒが最終的に第3のラインの乙女・フロスヒルデによって拒絶されたとき、彼は愛の基本モティーフの萌芽形を導入します。それは幾分ゆっくりとした短調で、求婚が挫折に終わった嘆きを表現しています。

 EX.96: 《フライア》 第2セグメント - アルベリヒ 

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It's this short embryonic version of the basic love motive which is developed in the descent to Nibelheim. To make this absolutely clear, let's hear Alberich's lament in Scene 1 again, picking up the music a little earlier beginning with his cries of "Woe is me" which lead to his embryonic version of the basic love motive.

ニーベルハイムへの下降のシーンで展開されるのは、この愛の基本モティーフの短い萌芽形です。このことを完全に明確にするために、第1場でのアルベリヒの嘆きを再度聴いてみましょう。少し前のアルベリヒの "ああ情けない" という叫びのところの音楽から取り上げますが、それが愛の基本モティーフの萌芽形へと導きます。

 EX.97: 《アルベリヒの嘆き》 

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The descent to Nibelheim takes this passage as its starting point. It restates Alberich's cries of "Woe is me" more quickly and then it develops his short embryonic version of the love motive furiously, in the way made possible by the definitive continuous form of it, now associated with Freia.

ニーベルハイムへの下降は、このパッセージが出発点になっています。まずアルベリヒの "ああ情けない" という叫びが素早く繰り返され、短い愛のモティーフの萌芽形へと激しく展開します。それが、フライアに関連づけられる確定形へと変わっていくことを可能にします。

 EX.98: 《フライア》 第2セグメント - ニーベルハイムへの下降 

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It's clear that when this passage begins, just after the music associated with Loge in Scene 2, Wagner employs a flashback technique which he often uses in orchestral interludes. He turns away from Wotan and Loge and their descent to Nibelheim, and picks up Alberich on his descent to Nibelheim from the Rhine after Scene 1. Alberich's thwarted desire a love has turned bitter, and is being transformed into a fierce lust of power,a familiar psychological phenomenon which is the true underlying meaning of the dependence of absolute power on the renunciation of love.

第2場のローゲが関係する音楽のすぐあとでこのパッセージが始まるとき、明らかにワーグナーはオーケストラ間奏曲でよく用いるフラッシュバックの技法を使っているです。ワーグナーは、ヴォータンとローゲと彼らのニーベルハイムへの下降はひとまず置いておき、第1場の最後でアルベリヒがライン河からニーベルハイムに下降するときの音楽を取り上げます。アルベリヒの愛への欲望の挫折は苦いものになり、それは力に対する激しい欲望へと変化しつつあります。愛を放棄するに当たって絶対的な力に頼るというのがその背景の意味であり、それはよくある心理現象だと言えるでしょう。


CD1-Track20


A little later in this interlude, the basic love motive enters in the new and more powerful form on the brass. It's still in the minor, but now it's slow and drawn out like the lament of love itself expelled from this world of naked power.
この間奏曲の少しあとで、新しい形の愛の基本モティーフがもっと力強く金管に入ってきます。それはまだ短調ですが、ゆっくりと引き伸ばされていて、むき出しの "力" の世界から追放されてしまった "愛" を嘆くようです。

 EX.99: 《フライア》 第2セグメント - ゆっくりとした短調 

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This powerful form of the basic love motive, slow and in the minor, attaches itself to Wotan in Act 2 of Walkure when he realizes his own lovelessness. He sings it at the beginning of the passage we heard earlier, the one illustrating the use of the second form of the Renunciation motive as a cadence expressing futility.

この力強く、ゆっくりとした短調の愛の基本モティーフは『ワルキューレ』の第2幕においてヴォータンに割り当てられます。彼が自分の愛の欠如を自覚するときです。彼は以前に聴いたパッセージの最初でそれを歌い、またこれは《愛の断念》のモティーフの第2形を、無益さを表す終止形として使う例になっています。

訳注:  EX.100 は第2幕 第2場で、EX.85 《愛の断念・第2形》と同じ箇所。

 EX.100: 《フライア》 第2セグメント - ゆっくりとした短調 

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This lamenting form of the basic love motive also attaches itself to Siegmund and Sieglinde in a more lyrical way. In Act 1 of Walkure when Siegmund momentarily feels that his love of Sieglinde is a forlorn hope, the definitive slow major form of the basic love motive which has been associated with their falling in love, now turns sadly to its minor form.

この愛の基本モティーフの "嘆きの形" は、もっと叙情的な形で『ワルキューレ』第1幕のジークムントとジークリンデに結びつきます。ジークリンデへの恋が絶望的なのではとジークムントが一瞬感じるとき、恋に落ちることに関連した愛の基本モティーフのゆっくりとした長調の確定形が、悲しげな短調の形に変わります(訳注:第1幕 第1場。EX.94 と同じ場面)。

 EX.101: 《フライア》 第2セグメント - ゆっくりとした短調 

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The definitive slow major form of the basic love motive later transformed itself freely to generate two new motives associated with the love of Siegfried and Brunnhilde in Act 3 of Siegfried. First, it forms the basis of the exultant theme known as the motive of Love's Greeting. They introduce this vocally when they hail the memory of Sieglinde as the mother of Siegfried.

ゆっくりとした長調の愛のモティーフの確定形は(訳注:EX.94)のちに自由な変形を遂げ、『ジークフリート』の第3幕においてジークフリートとブリュンヒルデの愛に結びつく新たな2つのモティーフを生み出します(訳注:第3幕 第3場)。まず《愛の挨拶》のモティーフとして知られる、喜びに溢れた旋律の基本を形づくります。2人がジークフリートの母のジーリンデの思い出を讃えるとき、歌唱でこのモティーフが導入されます。

 EX.102: 《愛の挨拶》 

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The relationship between this new motive of Love's Greeting and the basic love motive becomes entirely clear in a later passage when Brunhilde tells Siegfried that she was destined for him before he was born. This new motive enters on the woodwind, but Brunhilde immediately continues it in the shape of the basic love motive.

この新しいモティーフ《愛の挨拶》と愛の基本モティーフの関係は、後の歌唱で明らかになります。ブリュンヒルデがジークフリートに、彼が生まれる前から自分の運命づけられた人だったと告げるときです。この新しいモティーフが木管に入ってきますが、ブリュンヒルデはすぐに愛の基本モティーフの形で続きます。

 EX.103: 《愛の挨拶》 と 《フライア》の第2セグメント 

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CD2-Track01


The other new motive generated by the basic love motive, is the bold one known as Love's Resolution. It strikes in nearly at the end of Siegfried to sum up the supremely confident character of the love of Siegfried and Brunnhilde. This motive is again a free transformation of the of the basic love motive. Its origin is the brilliant orchestral passage at the end of Act 1 of Walkure when Siegmund and Sieglinde fall into one another's arms. The basic love motive enters here in the major but quickly. That is developed to the swift telescoped form to express the joyful passion of the two lovers.

愛の基本モティーフから作り出される他の新しいモティーフは《愛の決心》として知られる堂々としたモティーフです。それは『ジークフリート』の終わり近くで登場し、ジークフリートとブリュンヒルデの愛が最大限に強いことを総括します。このモティーフもまた、愛の基本モティーフの自由な変形です。その原形は『ワルキューレ』の第1幕の終わりにおいて、ジークムントとジークリンデがお互いの両腕で抱き合うときにオーケストラに入ってくる輝かしいパッセージです。ここに出てくる愛の基本モティーフは長調ですが、テンポは速いものです。それは2人の恋人の喜びの情熱を表現するため、速く、縮められた形で展開されます。

訳注:  EX.104 は『ワルキューレ』第1幕 第3場で EX.81 のジークムントの歌唱のあと、幕が降りる直前のオーケストラ演奏。

 EX.104: 《フライア》 第2セグメント - 速い長調 

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It's this swift telescoped form of the basic love motive that broadens out majestically on the horns at the end of Siegfried to become the motive of Love's Resolution.

この、速くて縮められた形の愛の基本モティーフが『ジークフリート』の最終場面でホルンによって壮麗に展開され、《愛の決心》のモティーフとなります。

 EX.105: 《愛の決心》 

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This ends the family of motives generated by the basic love motive. But there are several other motives associated with the symbol of love which are quite independent.

First, there's the moving motive which represents the Bond of Sympathy between the Volsungs, Siegmund, Sieglinde and later it attaches itself to their son, Siegfried. It's first heard in Act 1 of Walkure. It enters in the bass with Sieglinde's motive above it when Siegmund and Sieglinde find themselves partners in distress.

これで愛の基本モティーフから作り出されたモティーフのファミリーは終わりですが、愛のシンボルに関連した、全く独立した数個のモティーフがあります。

まず《ヴェルズング族の共感の絆》を表す感動的なモティーフで、これはジークムントとジークリンデを表し、後には彼らの息子のジークフリートに結びつきます。このモティーフは最初に『ワルキューレ』の第1幕で聴かれます。ジークムントとジークリンデが互いに悩みをもつ仲間だと悟るとき、このモティーフが低音部に入ってきます。その上には《ジークリンデ》のモティーフを伴っています。

訳注:  《ジークリンデ》のモティーフについては EX.72 《ジークムントとジークリンデ》参照。《ジークリンデ》だけの解説はない。EX.106 は『ワルキューレ』第1幕 第1場の最終場面。

 EX.106: 《ヴェルズング族の共感の絆》 

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This motive is developed in several different ways throughout the whole drama. But when it later attaches itself to Siegfried, it takes on a quick excited form to express his agitation during his love scene with Brunnhilde.

このモティーフはドラマ全体を通していくつかの違った形で展開されます。しかし後にこれがジークフリートに結びつくとき、テンポを速め、興奮した形をとります。それはブリュンヒルデとの愛の場におけるジークフリートの高揚感を表しています(訳注:『ジークフリート』第3幕 第3場)。

 EX.107: 《ヴェルズング族の共感の絆》 第2形 

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Another independent love motives associated with Siegmund and Sieglinde is the melody of Siegmund song of spring, Wintersturme.

ジークムントとジークリンデに関連づけられた別の独立したモティーフがあります。それはジークムントが歌う春の歌、《冬の嵐》の旋律です(訳注:『ワルキューレ』第1幕 第3場)。

 EX.108: 《冬の嵐》 

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One of the independent love motive is associated with Wotan's Affection for Brunnhilde. He sings it near the end of Walkure just before he plunges Brunnhilde into her magic sleep.

独立した愛のモティーフの一つは、ヴォータンのブリュンヒルデへの愛情に関係しています。『ワルキューレ』の終幕近く、ブリュンヒルデを "魔の眠り" につかせる直前にヴォータンが歌います。

訳注:  このモティーフは《告別》ないしは《ヴォータンの告別》とも呼ばれる。

 EX.109: 《ヴォータンのブリュンヒルデへの愛情》 

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CD2-Track02


There are several independent love motives attached to Siegfried and the love between him and Brunnhilde. First, there's a yearning one associated with Siegfried's longing for human love and companionship. He is to replace Wotan in Brunnhilde's affections. And this motive begins with the same three rising chromatic notes as the one we've just heard associated with Wotan's affections for her. It enters in Act 1 of Siegfried, while Siegfried describes to Mime how he has watch the wooing and mating of the birds in the forest. It's worth noting that this motive goes straight over into the basic love motive.

さらに、ジークフリートおよび彼とブリュンヒルデの愛に結びつく数個の独立したモティーフがあります。第1に、人間愛と友情を切望するジークフリートに関連づけられる《憧れ》のモティーフです。ブリュンヒルデの愛情は、ヴォータンからジークフリート移ることになります。そしてこのモティーフは、さっき聴いた《ヴォータンのブリュンヒルデへの愛情》のモティーフと全く同じように、3つの上昇する半音階で始まります。このモティーフは『ジークフリート』の第1幕において、ジークフリートが森の小鳥たちの求愛と交尾を観察したことをミーメに語るときに入ってきます(訳注:第1幕 第1場)。このモティーフが愛の基本モティーフと直接的につながっていることに注目すべきでしょう。

 EX.110: 《ジークフリートの愛への憧れ》 

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There are four further independent love motives associated with Siegfried and Brunnhilde. The first is a jubilant leaping one which enters when Brunnhilde is fully awake and is generally known as the motive of Love's Ecstasy.

ジークフリートとブリュンヒルデに関連づけられる独立した愛のモティーフがさらに4つあります。その第1はブリュンヒルデが完全に目覚めたときに登場する、喜びに飛び跳ねるようなモティーフで、これは《愛の陶酔》のモティーフとして知られています。

訳注:  以降の EX.111, EX.112, EX.113 は『ジークフリート』第3幕 第3場。

 EX.111: 《愛の陶酔》 

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Two of the other independent love motives attached to Siegfried and Brunnhilde are simply two of the themes that belong to the 'Siegfried Idyll'. The first, which is not a motive in the strict sense in that it never recurs, is the opening theme of that work which is introduced to represent Brunnhilde as the Immortal Beloved.

ジークフリートとブリュンヒルデに結びつく独立した愛のモティーフのうちの2つは、「ジークフリート牧歌」の2つの旋律と同じものです。一つは「ジークフリート牧歌」の冒頭の主題で、ブリュンヒルデを表現する《不滅の愛されし人》です。もっともこれは1回しか現れないので、厳密な意味でのモティーフだとは言えません。

 EX.112: 《不滅の愛されし人》 

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The other motive is the second theme of the 'Siegfried Idyll' which is sung by Brunnhilde to the words, 'Oh Siegfried, Treasure of the World', and has become known in consequence as the motive of the World's Treasure.

2つ目は「ジークフリート牧歌」の第2主題で、ブリュンヒルデが「おお、ジークフリート、世界の宝」と歌うときのものです。それにより《世界の宝》のモティーフとして知られています。

 EX.113: 《世界の宝》 

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This motive does recur and derived from it is the final independent love motive, the one associated with Siegfried and Brunnhilde in Gottterdammerung, and known as the motive of Heroic Love.

このモティーフは再現し、そこから独立した愛のモティーフの最後のものが派生します。《英雄的な愛》として知られるモティーフで、『神々の黄昏』においてジークフリートとブリュンヒルデに関連づけられます。

訳注:  EX.114 は『神々の黄昏』の序幕のオーケストラ間奏のあとでブリュンヒルデが登場する場面。

 EX.114: 《英雄的な愛》 

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Here, we finish with the motives associated with the central symbol of love.

これで、"愛" という中心的シンボルに関連づけられたモティーフを終わります。


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No.258 - "ニーベルングの指環" 入門(2)指環・槍 [EX.39-79] [音楽]

2019.5.10
前回より続く

これは、デリック・クックの「"ニーベルングの指環" 入門」(Deryck Cooke "An Introduction to Der Ring Des Nibelungen"。No.257 参照)の対訳です。

第2回は EX.37EX.79 の 43種のライトモティーフの解説です。ここでは『ニーベルングの指環』において "権力" や "力" のシンボルとなる2つの基本モティーフ、《指環》と《槍》、およびそこから派生するモティーフのファミリーを扱います。


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リヒャルト・ワーグナー
ラインの黄金
ゲオルグ・ショルティ指揮
ウィーン・フィルハーモニー管弦楽団
(新リマスター版CD:1997。録音:1958)


CD1-Track07


The cause of the deterioration of the Gold from a life giving inspiration to an agent of misery and death is, of course, the Ring of absolute power which Alberich makes from the Gold and puts the such evil use. Alberich's Ring is a central symbol of the drama, one of the two central symbols of power.

And so it has its own basic motive which enters Scene 1 of Rheingold and later generates the whole family of motives. The first embryonic form of the Ring motive is the undulating vocal line of the Rhinemaiden Wellgunde in the major key when she tells Alberich that anyone who can make a Ring from the Gold will be able to dominate the world.

黄金が命を生む創造的存在から苦痛と死の使者へと堕落した原因は、もちろん絶対的な力を持つ "指環" にあります。それはアルベリヒが黄金から作って悪用したものでした。アルベリヒの指環はこのドラマの中心的シンボルであり、それは2つある "力" のシンボルの一つです。

従って指環はそれ自身の基本モティーフを持っています。それは『ラインの黄金』の第1場で導入され、後にモティーフのファミリー全体を作り出します。《指環》のモティーフの萌芽形は、ラインの乙女のヴェルグンデの波のようにうねる長調の歌です。その歌でヴェルグンデは「黄金から指環を作れるものは世界を支配できるだろう」とアルベリヒに告げます。

 EX.39: 《指環》 萌芽形 

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When Alberich reflects on Wellgunde's words, the orchestra repeats her vocal line. And then he sings the tauter version of it in the minor key as he soliloquize on the possibility of absolute power.

アルベリヒがヴェルグンデの言葉を思案しているとき、オーケストラは彼女の歌を反復します。そしてアルベリヒが絶対的な力の可能性を独白するとき、彼はもっと緊張した形を短調で歌います。

 EX.40: 《指環》 中間形 

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This is almost the definitive form of the sinister Ring motive. And it soon emerges clearly on clarinets and horns near the end of the orchestral interlude leading to the next Scene.

これは不吉な《指環》のモティーフの確定形とほとんど同じです。その確定形は、次の場へと続くオーケストラの間奏曲の最後の付近で、クラリネットとホルンに明確な形で現れます。

 EX.41: 《指環》 確定形 

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The Ring motive is a melodic form of a chord, just as the original Nature motive is. But whereas the notes of the Nature motive make up a major chord, those of a the Ring motive make up a complex chromatic dissonance in the minor key composed of superimposed thirds. We can hear this sinister harmonic basis of the Ring motive by means of a special illustration, the motive played by woodwind with all its notes sustained and kept sounding as a chord.

《指環》のモティーフは、《自然》のモティーフがそうであるように和音の旋律形です。しかし《自然》のモティーフが長調の和音であるのに対し、《指環》は短調の複雑な半音階的不協和音で、3度の音程が重ねられています。特別の例示で《指環》のモティーフの不吉な和声を聴くことができます。木管楽器でモティーフの全ての音を和音として響くように引き伸ばしてみましょう。

 EX.42: 《指環》 基本和声 

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This special illustration helps us to follow the evolution of two important motives belonging to the Ring's family. First, the motive of Scheming which is mainly associated with the efforts of the Niebelungs to get possession of the Ring. This is a kind of groping outline of the Ring's harmony. This can be heard from another special illustration. Here's the Ring motive played by the cellos' pizzicato with two bassoons holding the upper third and then fall into the lower third.

この特別の例示は、《指環》のファミリーに属する2つの重要なモティーフへの変形をたどる助けになります。第1は《思案》のモティーフで、これは主に指環を保持しようとするニーベルング族の労働に関連づけられます。このモティーフは《指環》の和声の骨格のようなものです。これを別の特別の例示で聴いてみましょう。次は《指環》のモティーフをチェロのピチカートで演奏したもので、伴奏する2本のファゴットは上の3度を保持したあと、下の3度に下がります。

 EX.43: 《指環》 骨格 

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The bassoons' outline of the Ring motive's harmony in that special illustration is the motive of Scheming as it appears definitively at the beginning of Siegfried in association with the plotting of Mime.

この例示のファゴットで示された《指環》の和声の骨格は《思案》のモティーフの確定形になります。それは『ジークフリート』の冒頭でミーメのたくらみに関連づけられます(訳注:第1幕 第1場)。

 EX.44: 《思案》 

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CD1-Track08


The other transformation of the Ring motive's sinister homony is the motive of Resentment which is introduced in Scene 4 of Rheingold to accompany Alberich's first bitter remarks when he is set free after having been robbed of the Ring by Wotan. One further special instruction will make this clear. Here's the Ring motive played by the clarinets with the central 3 notes of its harmonic basis left sounding the end of the chord.

《指環》の不吉な和声のもう一つの変形は『ラインの黄金』の第4場で導入される《怨念》のモティーフです。それはアルベリヒがヴォータンに指環を奪われたあと、解放された時に最初に言う毒舌の伴奏に出てきます。もう一つの特別の例示で、このことを明確にしましょう。次はクラリネットで演奏した《指環》のモティーフで、和声の中心の3つの音を和音として終わりまで響かせます。

 EX.45: 《指環》 減3和音 

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This diminished triad which lies at the heart of the Ring motive's sinister harmonic basis, is the starting point of the syncopated motive of Resentment.

《指環》のモティーフの根幹にあるこの不吉な響きの減3和音は、シンコペーションのモティーフである《怨念》の出発点になります。

 EX.46: 《怨念》 

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There's one further important effect of the harmonic basis of the Ring motives which should be mentioned, this is a case not of generating a new motive but of generating a new form of an already existing one. The already existing one is that of the Power of the Ring associated with Alberich in Rheingold and later. We hear it again as a reminder.

ここで《指環》のモティーフの和声の重要な効果について指摘すべき点があります。それは新しいモティーフが作られるのではなく、既存のモティーフの新しい形が作られるケースです。その既存のモティーフとは『ラインの黄金』やそれ以降のアルベリヒに関連づけられた《指環の力》です。リマインドのために《指環の力》をもう一度聴いてみましょう。

 《指環の力》: EX.34 

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When this motive attaches itself to Hagen in Gotterdammerung, it takes on a slightly different harmonic form. It now begins with a pungent dissonance.

この《指環の力》のモティーフが『神々の黄昏』でハーゲンに割り当てられると、少し違った和声をとります。今度は鋭い不協和音で始まります。

訳注:  EX.47 は『神々の黄昏』第1幕 第2場の最終場面、ハーゲンの歌唱のところ。

 EX.47: 《指環の力》 ハーゲン形 

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The dissonance which begins this form of the motive is quite simply the full harmonic basis of the Ring motive which our first special illustration will recall to us.

この形のモティーフの出だしの不協和音は、シンプルに《指環》のモティーフの和声の全部です。最初の例示で聴いたのを思い出してみましょう。

 《指環》 基本和声: EX.42 

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As can be heared, this is the exact dissonance which begins the motive of the Power of the Ring in the form associated with Hagen.

聴き取れるように、これはハーゲンと関連づけられた《指環の力》の始めの不協和音と同じです。

 《指環の力》 ハーゲン形: EX.47 

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The dissonance which begins this form of the motive permeates Gotterdammerung and generates a new motive in Act 2. It acts as starting point of savage theme known as the motive of Murder which is heared in the orchestra when Alberich incites Hagen to kill Siegfried and get back the Ring.

このモティーフの出だしの不協和音は『神々の黄昏』の各所で出現し、第2幕で新しいモティーフを生み出します(訳注:第2幕 第1場)。それは《殺害》として知られている残忍な旋律の開始部分で、オーケストラに聴き取れます。アルベリヒがハーゲンに、ジークフリートを殺して指環を取り戻せと促す場面です。

 EX.48: 《殺害》 

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So this dissonance permeates Gotterdammerung, creating an atmosphere of progressive dissolution. Wagner made the sinister harmony of the Ring motive eat its way more and more into the fabric of the score to reflect the fact that the sinister symbol of the Ring itself eats its way more and more into the fabric of the drama.

そしてこの不協和音は『神々の黄昏』に染み渡っていき、次第に崩壊していく雰囲気を作り出します。ワーグナーは《指環》の不吉なハーモニーがスコアという織物に徐々に浸透するようにしています。それは不吉のシンボルである指環がドラマという織物に浸透することを反映しているのです。


CD1-Track09


Several other motives representing various aspects of the symbol of the Ring are generated by the melody of the Ring motive. Three of these stem from its first segment of four descending notes. The most important is the motive associated with the Curse which Alberich puts on the Ring in Scene 4 of Rheingold after having been robbed of it by Wotan. Here are the first four descending notes of the Ring motive.

シンボルとしての指環のさまざまな側面を表現するモティーフのいくつかは、《指環》のモティーフの旋律から作り出されます。このうちの3つは《指環》の最初のセグメントである下降する4つの音から生じます。最も重要なのは『ラインの黄金』の第4場で、指環をヴォータンに奪われたあとにアルベリヒが指環にかける "呪い" に関連したモティーフです。次が《指環》のモティーフの最初の4つの下降音です。

 EX.49: 《指環》 最初の4音符 

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These four notes are turned upside down to form the menacing motive of the Curse. This is introduced vocally by Alberich but its definitive form is established by the trombones a little later in Scene 4 of Rheingold, immediately after the first effect of the Curse, the murder of Fasolt by Fafner.

この4つの音は上昇下降を逆転させ、威嚇するような《呪い》のモティーフを形づくります。これはアルベリヒの歌唱で導入されますが、少し後の『ラインの黄金』の第4場でトロンボーンがこのモティーフの確定形を提示します。ファゾルトがファフナーに殺されるという、"呪い" の最初の発現の直後です。

 EX.50: 《呪い》 

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The other two motives generated from the first four notes of the Ring motive are those of Hunding's Rights in Walkure and the Vow of Atonement in Gotterdammerung. Hunding, if he is ignorant of the existence of the actual Ring, is nevertheless a wielder of the kind of ruthless power it symbolizes.

And as for the Vow of Atonement which forms part of the oath of blood brotherhood sworn by Siegfried and Gunther, the significance of the Ring shaped motive here is one of tragic irony. Through the vow, Siegfried puts himself entirely in the power of Hagen who uses it as a pretext for murdering him to get possession of the Ring.

Both these motives are direct transformations of the first four notes of the Ring motive which we'll hear again now.

《指環》のモティーフの最初の4つの音から生成される他の2つのモティーフは『ワルキューレ』の《フンディングの正義》と、『神々の黄昏』の《贖罪の誓い》です。フンディングは指環の存在については無関係だとしても、指環が象徴するある種の冷酷な力を持っています。

また《贖罪の誓い》はジークフリートとグンターの "兄弟の血の誓い" の構成要素です。ここで重要なのは《指環》から作られるモティーフが "皮肉な悲劇" を示すことです。つまり "誓い" によってジークフリートは、指環を手に入れるために彼を殺そうとしているハーゲンの術中にはまってしまいます。ハーゲンは "誓い" を口実にするのです。

この2つのモティーフとも《指環》の最初の4つの音の直接的な変形です。4つの音をもう一度聴いてみましょう。

 《指環》 最初の4音符: EX.49 

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Now here is the stern motive of the Hunding's Rights which is introduced vocally by Hunding himself to the words "Sacred is my hearth, sacred to you be my home".

さて次が厳粛な《フンディングの正義》のモティーフです。これはフンディング自身の歌唱で導入され、歌詞は「私の炉は神聖だ。私の家は君にとっても神聖だ」です(訳注:『ワルキューレ』第1幕 第2場)。

 EX.51: 《フンディングの正義》 

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And here's the tragic motive of the Vow of Atonement as introduced by Gunther and Siegfried in Act 1 of Gotterdammerung.

そして次が、悲劇的な《贖罪の誓い》のモティーフです。これは『神々の黄昏』の第1幕(訳注:第2場)でグンターとジークフリートによって導入されます。

 EX.52: 《贖罪の誓い》 

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CD1-Track10


Two further motives are evolved from the other segments of the Ring motive, its last three rising notes. Both enter in Scene 3 of Rheingold. The first is that of the Hoard of treasure which apears when Alberich tells Wotan about the Hoard and how he will use it to make himself master of the world.

The second is that of the Dragon which enters when Alberich transformed himself into a huge serpent ostensibly to demonstrate the powers of the Tarnhelm but really to warn Wotan and Loge of his power to guard the Ring in the Hoard.

Both motives are built out of repetitions of the rising third which ends the Ring motive, a note higher each time. And both are given into the tubas to suggest some monstrous evil rising from the depths to engulf the world. Here's the Ring motive again as a reminder.

他に2つのモティーフが《指環》の別のセグメントから派生します。それは《指環》の最後の上昇する3音から派生するもので、2つとも『ラインの黄金』の第3場に出てきます。第1は《財宝》のモティーフです。これはアルベリヒがヴォータンに財宝のことを話し、世界を支配するためにどう使うかを語るところで出てきます。

第2は《大蛇》のモティーフで、アルベリヒ自身が大きな蛇に変身するところで現れます。その変身は、表向きは "隠れ兜" の威力を誇示するためですが、本当は財宝の中の指環を守る力が自分にあることをヴォータンとローゲに警告しているのです。

2つのモティーフとも《指環》のモティーフの最後の上昇する3度を繰り返すことで作られていて、繰り返すたびに音は高くなります。また2つともチューバに割り当てられており、怪物級の "悪" が深淵から立ち上がって世界を巻き込むかのようです。リマインドのために《指環》のモティーフを再度聴きましょう。

 《指環》: EX.41 

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The last three notes of the Ring motive, repeated over and over by the tubas, generate the motive of the Hoard. Here it is as it occurs definitively in the Prelude to Siegfried with the Servitude motive repeated above it.

《指環》の最後の3音はチューバで何度も繰り返され、《財宝》のモティーフを生み出します。次は『ジークフリート』の前奏曲で確定的に現れる《財宝》です。その上で繰り返される《苦役》のモティーフと一緒です。

訳注:  Hoard of treasure という説明があるように、モティーフ名の hoard は "秘蔵物" の意味である。ここでは財宝と等価なので《財宝》とした。普通このモティーフは《財宝》と呼ばれている。

 EX.53: 《財宝》 

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The motive of the Dragon is a rather freer development of the last three notes of the Ring motive, but again it consists of repetitions by the tubas of a phrase revolving round a third, each repetition a note higher than the one before.

《大蛇》のモティーフは《指環》の最後の3音のいくぶん自由な展開です。しかしまたもチューバによる繰り返しで、3度の周りを巡回し、繰り返すごとに音程が高くなっていきます。

 EX.54: 《大蛇》 

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This Dragon motive later takes on a slightly different form on solo tuba to represent Fafner in Act 2 of Siegfried, when he has turned himself into a Dragon to guard the Ring and the Hoard.

《大蛇》のモティーフは『ジークフリート』の第2幕において少々違った形でチューバのソロに現れ、ファフナーを表現します。指環と財宝を守るために彼自身が大蛇に変身している場面です。

訳注:  EX.55 は『ジークフリート』第2幕のオーケストラ前奏曲の冒頭。

 EX.55: 《大蛇としてのファフナー》 

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This is the last of the dark family of motive generated by the basic power motive of the Ring.

But there's one separate bright transformation of the Ring motive, the first and simplest of all. This emerges soon after the motive has found its definitive form in the orchestral interlude leading from Scene 1 of Rheingold to Scene 2. Eventually, the newly established Ring motive begins to take on a less inimical form. Its sinister harmonic basis becomes much more genial on the horns.

これが "力" を表す基本モティーフ《指環》から作られる暗いモティーフのファミリーの最後です。

しかし《指環》のモティーフの別の明るい変形が一つあります。最も単純な変形の最初のものです。これは『ラインの黄金』の第1場から第2場へのオーケストラの間奏において、《指環》の確定形(訳注:EX.41)が提示されたすぐ後に出てきます。新しく確立した《指環》のモティーフは次第に敵意のない形になっていきます。不吉な和声はホルンによって断然穏やかになります。

 EX.56: 《指環》 ヴァルハラへ変化 

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Immediately after this, at the very beginning of Scene 2, the Ring motive changes its harmonic basis a little further to simple major harmonies, and in so doing, it transforms itself into the majestic brass motive to be associated with Wotan's catsle, Valhalla.

この直後の第2場の冒頭で《指環》のモティーフは和声をさらに変え、シンプルな長調のハーモニーになります。こうすることでヴォータンの城である《ヴァルハラ》と結びついた、堂々とした金管のモティーフになります。

 EX.57: 《ヴァルハラ》 第1セグメント 

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The melodic similarity between the Valhalla motive and the Ring motive establishes the near identity of the ultimate aims of Alberich and Wotan, absolute power in each case. And the harmonic contrast between them expresses much noble character of a Wotan conception of absolute power, compared with the Alberich's.

But the phrase we've just heard is only the first segment of the Valhalla motive, though the most important one. There are other segments which are also to recur on their own. Two of these soon follow the first one, a repeated falling phrase and a series of alternating chords.

《ヴァルハラ》と《指環》のメロディーの類似性は、アルベリヒとヴォータンの究極の目的がほとんど同じであることを明確にしています。両方とも絶対的な "力" です。そして2つのモティーフの和声の対比は、ヴォータンにおける絶対的な力の概念がアルベリヒに比べて格段に高貴であることを表現しています。

いま聴いたフレーズは《ヴァルハラ》のモティーフの最も重要なものですが、第1セグメントだけに過ぎません。他に、何度もそれ自体が再現する別のセグメントがあります。このうちの2つは第1セグメントにすぐに続きます。下降するフレーズの繰り返しと、一連の交替する和音です。

 EX.58: 《ヴァルハラ》 第2・第3セグメント 

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The final segment of the Valhalla motive, which is a kind of summing up of its noble character, doesn't enter until the end of the Wotan's actual apostrophe to Valhalla itself. It appears on the trumpet at the words "Noble Splendid Fortress".

《ヴァルハラ》のモティーフの最後のセグメントは、このモティーフの高貴な性格をまとめたもので、ヴォータンがヴァルハラそのものへの呼びかけを終えたときに導入されます。これはトランペットに現れ、せりふは「気高く輝く砦」です。

 EX.59: 《ヴァルハラ》 最終セグメント 

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We can hear this final segment of the Valhalla motive more clearly by having the passage played by the orchestra alone.

このパッセージをオーケストラだけで演奏することで、《ヴァルハラ》の最終セグメントをよりはっきりと聴くことができます。

 EX.60: 《ヴァルハラ》 最終セグメント 

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This final segment of the Valhalla motive also occurs frequently on its own. It has a habit of attaching itself to the ends of other motive as a cadence. For example, when Wotan conceives the idea of the Sword in Scene 4 of Rheingold, it rounds off the trumpet's Sword motive with the effect of setting a seal of majesty on the new conception.

この《ヴァルハラ》のモティーフの最終セグメントは、それ自体でしばしば現れます。そして、他のモティーフの終わりに付加されて終止形を作る性質があります。たとえば『ラインの黄金』の第4場においてヴォータンが "剣" のアイデアを抱くとき、このモティーフはトランペットの《剣》のモティーフを整え、その新しい考えに威厳を与える効果を発揮します。

 EX.61: 《剣》 と《ヴァルハラ》の最終セグメント 

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Although the complete Valhalla motive and its various segments recur throughout the whole work, the motive does not generate a family of motives. This is because Wotan's catsle is only a static symbol of his power, not a dynamic symbol of the agency of his power, akin to Alberich's Ring.

The agency of Wotan's power is his Spear. This is the other central power symbol of the drama and it has its own basic motive which does generate a whole family of motives.

こういった《ヴァルハラ》のモティーフ全体とそのさまざまなセグメントは『指環』を通して再現しますが、モティーフのファミリーを作ることはありません。その理由は、ヴォータンの城がアルベリヒの "指環" のような "力の動的なシンボル" ではなく、"力の静的なシンボル" に過ぎないからです。

ヴォータンの力を代表するのは彼の "槍" です。これはドラマのもう一つの力の中心的なシンボルであり、基本モティーフを持ち、そこからモティーフのファミリーが生み出されます。


CD1-Track11


The basic motive associated with the Spear has always been labelled the Treaty or Bargain motive, because Wotan's power resides in the treaties sworn on the Spear and engraved on it. But these treaties which are actually the laws whereby Wotan governs the world, are really maintained by his will. And this is what the power of the Spear represents. Wotan's Spear is the symbol of his will towards controlled, lawful world domination, just as Alberich's Ring is the symbol of his will towards uncontrolled, unlawful world domination.

And so the basic power motive associated with the Spear should take the name of the symbol itself, just as the basic power motive associated with the Ring is called the Ring motive. The Spear motive which is a stern descending minor scale, first appears in Scene 2 of Rheingold. It enters quietly on the bass when Fricka reminds Wotan that he will have to fulfil his contract with the Giants and give them the promised payment for building Valhalla, the Goddess Freia.

"槍" に関連づけられた基本モティーフは、従来から《契約》とか《取引》のモティーフと呼ばれてきました。というのもヴォータンの力の源泉は、ヴォータンが "槍" に誓い、"槍" に刻み込んだ契約にあるからです。この契約はヴォータンが世界を支配するための "おきて" ですが、実際はヴォータンの意志によって支えられています。"槍" の力が表現しているのは、その意志です。ヴォータンの "槍" は秩序のある統制された世界に君臨する意志の象徴です。それはアルベリヒの "指環" が無秩序で統制のない世界に君臨する意志を象徴しているのと同様です。

従って "槍" に関連づけられた力の基本モティーフにはシンボルの名前そのものを採用すべきです。ちょうど "指環" に関連づけられた力の基本モティーフが《指環》のモティーフと呼ばれるようにです。《槍》のモティーフは厳粛に下降する短調の音階で、最初に『ラインの黄金』の第2場で現れます。フリッカはヴォータンに、巨人たちと交わした契約を履行してヴァルハラを建てる報酬の約束、つまり女神・フライアを差し出すべきことを思い起こさせますが、そのときモティーフが低音部に静かに入ってきます。

 EX.62: 《槍》 第1形 

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Later in the same Scene when Donner lifts his hammer to crush the Giants, Wotan stretches out his Spear and imposes the law by the main force of his will. And here the definitive form of the Spear motive beginning on a strong beat enters powerfully on the trombones.

そのあと同じ第2場でドンナーが巨人たちを粉砕しようとハンマーを振り上げるとき、ヴォータンは槍を振るって意志の力で "掟" を強制します。ここが《槍》のモティーフの確定形で、強いビートで始まり、トロンボーンで力強く演奏されます。

 EX.63: 《槍》 確定形 

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Before considering the family of motives generated by this main Spear motive, we should notice that it has another segment, concerned specifically with the irrevocable character of the treaties sworn on the Spear. This is introduced vocally by Fasolt when he warns Wotan that he must keep faith.

この《槍》から作られるモティーフのファミリーを考察する前に、このモティーフが別のセグメントを持っていることに注意すべきでしょう。それは "槍" にかけて誓われた契約は取り消しできない性質であることに関連します。これはファゾルトの歌唱で導入されます。彼がヴォータンに信義を守れと警告する場面です(訳注:第2場。EX63 の前)。

 EX.64: 《取り消しできない掟》 

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The first new motive generated by the descending scale of the main Spear motive, is a subsidiary one which represents Wotan's actual contract with the Giants. This is the real Treaty motive. Fasolt introduces it vocally, echoed by the cellos and basses, when he warns Wotan to fulfil the contract.

《槍》の下降音階から最初に作り出される新たなモティーフは、ヴォータンが巨人たちと交わした契約を表す副次的なモティーフです。これが本当の《契約》のモティーフです。ファゾルトがヴォータンに契約を履行するように警告するときに歌唱で導入され、チェロとコントラバスがそれに続きます(訳注:第2場。EX64 の直後)。

 EX.65: 《契約》 

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A more important transformation of the Spear motive follows immediately. This is the embryonic form of the majestic motive of the Power of the Gods which should perhaps be called the power of Wotan. When Fasolt goes on to warn Wotan that his whole power resides in the laws engraved on the Spear, the Spear motive enters in the bass, bellow a series of pulsating chords. This is the embryonic form of the motive of the Power of the Gods.

もっと重要な《槍》のモティーフの変形がすぐに続きます。これは威厳のある《神々の力》のモティーフの萌芽形で「ヴォータンの力」と呼んでもいいものです。ファゾルトがヴォータンに、彼の全ての力は槍に刻まれた契約にあるのだと警告するとき、鼓動する和音の下の低音部に《槍》のモティーフが入ってきます。ここが《神々の力》のモティーフの萌芽形です。

 EX.66: 《神々の力》 萌芽形 

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An intermediate form of this motive enters on the orchestra in Act 1 of Siegfried when Wotan tells Mime how he rules the world with the Spear which he cut from the World Ash Tree. This time, underneath the pulsating chords, the descending scale of the Spear motive alternates with its inversion, a rising scale.

『ジークフリート』の第1幕で、このモティーフの中間形がオーケストラに現れます。ヴォータンがミーメに、世界のトネリコの樹から切り出した槍でどのように世界を支配するかを説明するシーンです(訳注:第2場)。今度は鼓動する和音の下で、《槍》の下降音階がその反転形の上昇音階に変化します。

 EX.67: 《神々の力》 中間形 

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In Gotterdammerung, the rising scale detaches itself from the descending one to become the definitive form of the motive of the Power of the Gods. This enters during the Norns' scene in the Prelude, but it rises to its full strength in the Final Scene of the work, when Brunnhilde orders the funeral pyre to be built for Siegfried which will finally bring the Power of the Gods to an end.

『神々の黄昏』において、この上昇音階は下降音階から切り離され《神々の力》の確定形になります。これは序幕のノルンのシーンで現れますが、その威力がフルに発揮されるのは作品の最後のシーンです。そこではブリュンヒルデがジークフリートの葬儀の薪を積み上げるように命じ、それが最終的に神々の力の終焉をもたらします。

 EX.68: 《神々の力》 確定形 

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CD1-Track12


Along another more complex line of transformation, the Spear motive continually generates new motives throughout Walkure. These are derived from the opening 6 notes segment of the Spear motive. They are those of the Storm and of Siegmund, Wotan's son, unwitting agent, who at the beginning of Walkure is running through the storm for his life.

In each of these motives, the descending scale motion of the complete Spear motive is checked and opposed. After the first descending 6 notes segment, a rising motion contradicts it. Indeed, throughout Walkure, the repressive authority of Wotan's will is to be continually challenged by the other characters and eventually neutralized. Here, first of all, is another special illustration presenting the first descending 6 notes segment of the Spear motive.

《槍》のモティーフは、別のもっと複雑な変形の過程をだどって『ワルキューレ』の全体で新たなモティーフを継続的に生み出します。これらは《槍》の最初の6つの音のセグメントから派生したもので、《嵐》と《ジークムント》のモティーフです。ジークムントはヴォータンの息子で、ヴォータンの無意識の使者であり、『ワルキューレ』の冒頭では命を守るために嵐の中を逃げてきます。

そしてそれぞれのモティーフにおいて、完全な《槍》のモティーフの下降音階の動きは抑制され、妨げられます。最初の下降する6音のあとは、対照的な上昇する動きになるのです。実際『ワルキューレ』を通して、ヴォータンの意志が示す抑圧的な権威は他の登場人物からの挑戦を受けて次第に無力化します。ではまず最初に、特別の例示で《槍》のモティーフの冒頭の下降する6音を聴いてみましょう。

 EX.69: 《槍》 第1セグメント 

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Now here's the Storm motive. It consists of the first descending 6 notes segment of the Spear motive, played swiftly in alternation with its inversion, the same notes rising upwards.

さて《嵐》のモティーフです(訳注:『ワルキューレ』前奏曲の冒頭)。これは《槍》の最初の下降する6音のセグメントと、それに素早く替わって演奏される反転形、つまり同じ音の上昇形からできています。

 EX.70: 《嵐》 

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Out of the Storm motive emerges very similar motive of Siegmund who is to rebel against Wotan's authority. This also enters in the bass, and again, the first descending segment of Spear motive is checked and contradicted by a rising motion.

《嵐》のモティーフから、非常に似た《ジークムント》のモティーフが出てきます。ジークムントはヴォータンの権威に反逆しようとしています。このモティーフもまた低音部に導入され、《槍》のモティーフの最初の下降するセグメントは再び抑止されて上昇する動きが対比されます。

訳注:  EX.71は『ワルキューレ』前奏曲の終わりのあたりで、《嵐》が《ジークムント》のモティーフに変化するところ。

 EX.71: 《ジークムント》 

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A little later in Act 1 of Walkure, Siegmund's falling and rising motive is joined by the rising and falling one of Sieglinde. As the mood grows more tender, the upward motion, contradicting the Spear motive's descent, grows stronger.

『ワルキューレ』第1幕の少し後で《ジークムント》の下降して上昇するモティーフは、《ジークリンデ》の上昇し下降するモティーフと結びつきます。そして雰囲気が次第に優しくなるにつれ、《槍》のモティーフの下降音とは対照的な上昇する動きが強くなってきます。

訳注:  EX.72は『ワルキューレ』第1幕の冒頭、ジークリンデの最初の歌唱。

 EX.72: 《ジークムントとジークリンデ》 

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CD1-Track13


In Act 2 of Walkure, Wotan's authority is effectively thwarted by Fricka who argues him into abandoning Siegmund and the plan of which Siegmund is the unwitting agent. The gloomy motive associated with Wotan here is generally known as Discouragement. But it might be called the "frustration of Wotan's will", since it's a twisted form of the first descending 6 note segment of the Spear motive. Here's the segment again as a reminder.

『ワルキューレ』の第2幕においてヴォータンはフリッカに論駁され、その権威は失墜します。その結果ジークムントを見捨てることになり、ジークムントを無意識の使者にする計画もなくなります(訳注:第2幕 第1場)。このシーンでのヴォータンに関連づけられた陰気なモティーフは、一般的には《不機嫌》として知られています。しかしそれは "ヴォータンの意図の挫折" と呼べるでしょう。なぜなら、このモティーフは《槍》のモティーフの最初の6つの下降音のねじれた形だからです。リマインドのため《槍》の最初のセグメントを聴いてみましょう。

 《槍》 第1セグメント: EX.69 

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This segment, freely transformed, generates the motive of Wotan's Frustration. The motive begins with a little turn twisting moodily around the first note. And not only is the descending motion opposed by a rising one, but it's also hindered by being turned around on itself.

このセグメントは自由に変形され《ヴォータンの挫折感》のモティーフを生み出します。そのモティーフは、最初の音の周りに陰気によじれるターン(=回音)で始まります。そして《槍》の下降音が対照的な上昇音に妨げられるだけでなく、それ自体も揺れ動きます。

訳注:  frustration は「苛立ち」とも訳せるが、一つ前の説明でデリック・クックは "frustration of Wotan's will" と言っているので「挫折」が適当。またモティーフの名称としては "心理的側面を重視する" という観点から「挫折感」とした。

 EX.73: 《ヴォータンの挫折感》 

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Incidentally this motive, like several others, takes on a new form in Gotterdammerung. The tragic happenings in that work are felt to be at least partly the result of Wotan's change of mind after his humiliation by Siegfried. His sense of frustration which disappears in the opera Siegfried returns in Gotterdammerung, and grows more acute as we learn from Waltraute. And this is expressed by a new leaping and falling form of the motive of his Frustration. We hear it in the orchestra after the Waltraute has told Brunhilde of Wotan's indifference to everything except the idea of restoring the Gold to Rhinemaidens.

さらに言うとこのモティーフは、他の数個のモティーフと同じように『神々の黄昏』で新たな形をとります。この楽劇の悲劇的な出来事の少なくとも一つの原因は、ジークフリートから受けた屈辱によってヴォータンが心変わりしたことだと感じられます。楽劇『ジークフリート』では消えていたヴォータンの挫折感は『神々の黄昏』で戻ってきて、より鮮明になっていることがヴァルトラウテの言葉からわかります。この挫折感は、跳躍して落ちる新しいモティーフで表現され、ヴァルトラウテがブリュンヒルデにヴォータンの無関心について語る時のオーケストラに聴くことができます。ヴォータンは黄金をラインの乙女に返すこと以外には関心が無くなっているのです。

訳注:  EX.74 は『神々の黄昏』第1幕 第3場のヴァルトラウテの歌唱のところ。

 EX.74: 《ヴォータンの挫折感》 第2形 

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This motive recurs many times in Gotterdammerung, especially in conjunction with Hagen's plotting to destroy Siegfried, since this act will set in motion the series of events that is to lead to the restoration of the Gold to the Rhinemaidens.

このモティーフは『神々の黄昏』でたびたび再現し、特にジークフリートを殺害しようとするハーゲンの陰謀に関して現れます。というのも、黄金をラインの乙女に戻すことになる一連の出来事が、この陰謀に起因しているからです。

訳注:  EX.75 は『神々の黄昏』第2幕 第5場のハーゲンの歌唱のところで、ハーゲンがジークフリートの殺害に言及してグンターが驚く場面。

 EX.75: 《ヴォータンの挫折感》 ハーゲン形 

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CD1-Track14


Returning now to Act 2 of Walkure, after Fricka's exit, Wotan rages against her thwarting of his will, and here, the motive of his Frustration is inverted moving upwards instead of downwards. Moreover, it moves straight upwards without convolutions. And in doing so, it generates the furious motive of Wotan's Revolt which is thus a free inversion of the whole original Spear motive. It always merges into the motive of Curse as here on its first appearance.

『ワルキューレ』の第2幕に戻りましょう。フリッカが退場したあと、ヴォータンは彼女に意図を砕かれたことに怒り狂います。ここで《挫折感》のモティーフは下降から上昇へと反転します。しかも回音はなしでストレートに上昇し、その結果《ヴォータンの反抗》という怒りのモティーフを生み出します(訳注:第2幕 第2場)。これは元々の《槍》のモティーフを自由に反転させたものです。このモティーフは常に《呪い》のモティーフと融合しますが、その最初の現れがここです。

 EX.76: 《ヴォータンの反抗》 

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In Act 3 of Walkure, the twisted motive of Wotan's Frustration evolves gradually into the motive associated with Brunnhilde's rebellion against him, the motive of the Reproach she addresses to him. At the beginning of this scene, we hear the transformation take place. The motive of Wotan's Frustration on the bass strings is answered by a free transformation of it on the bass clarinet in which the descending motion of the original Spear motive is now opposed by a wide leap to the upper octave.

『ワルキューレ』の第3幕において《ヴォータンの挫折感》の "捻れた" モティーフは、次第にブリュンヒルデのヴォータンに対する反抗に関連するモティーフへと進化します。それはブリュンヒルデのヴォータンに対する《非難》のモティーフです。このシーンの出だしのところで変形が起こっていることが聴き取れます。低音弦の《ヴォータンの挫折感》のモティーフは、自由に変形されてバス・クラリネットにも現れ、そこでは元々の《槍》の下降する動きが1オクターブ上への大きな跳躍と対比されます。

訳注:  《ブリュンヒルデの非難》は、《ブリュンヒルデの哀願》とか《訴え》とも呼ばれるが、デリック・クックが使っている reproach という言葉に「哀願」や「訴え」のニュアンスはない。EX.77, EX.78, EX.79 は第3幕 第3場。

 EX.77: 《ヴォータンの挫折感》 / 《ブリュンヒルデの非難》 

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This bass clarinet phrase is taken up by Brunnhilde as she reroaches Wotan for condemning her disobedience, her attempt to carry out his original plan which she knew he had countermanded in spite of his deepest wishes. Her Reproach motive presents the full descending scale of the Spear motive continually opposed by leaps to the upper octave.

このバス・クラリネットのフレーズは、彼女の不従順を責めるヴォータンを非難するブリュンヒルデに移ります。彼女はヴォータンの元々の計画を遂行するよう試みましたが、ヴォータンは強い希望とは裏腹に計画を撤回したことを彼女は知っているのです。彼女の《非難》のモティーフでは《槍》の下降音階と、それに対比されるオクターブ上への跳躍が連続します。

 EX.78: 《ブリュンヒルデの非難》 

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Later on, in this Act, this motive of Brunnhilde's Reproach turns to the major to become a new motive representing the positive symbol she is opposing to the authority of Wotan's Spear, Compassionate Love. The motive enters on the orchestra as Brunnhilde tells Wotan what has made her defy his orders was the feeling of love which he himself had breathed into her and which had been awakened by her realization of Siegmund's love for Sieglinde.

この幕の後の方で《ブリュンヒルデの非難》のモティーフは長調に転換し、新たなモティーフになります。それはヴォータンの "槍" の権威に対抗する彼女のポジティブなシンボルとなる《哀れみの愛》です。このモティーフがオーケストラに入ってくるときブリュンヒルデはヴォータンに、命令に逆らったのは愛の感情だったと語ります。その愛の感情はヴォータン自身がブリュンヒルデに吹き込んだものであり、ジークムントのジークリンデに対する愛を彼女が認識したことで呼び覚まされたのでした。

 EX.79: 《ブリュンヒルデの哀れみの愛》 

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So the repressive descending minor scale of the Spear motive is finally transformed into the expansive soaring motive associated with Brunnhilde's Compassionate Love. And this is the last of the family of motive generated by the basic motives of the Spear.

このようにして、短調の抑圧的な下降音階である《槍》のモティーフは、最終的に《ブリュンヒルデの哀れみの愛》を表す、広がって高く舞い上がるようなモティーフに変形しました。これが基本モティーフ《槍》から作り出されたファミリーの最後です。


ショルティ「ラインの黄金」裏.jpg


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No.257 - "ニーベルングの指環" 入門(1)序論・自然 [EX.1-38] [音楽]

2019.4.26
Last update:2019.5.10

No.14-15「ニーベルンクの指環(1)(2)」で、リヒャルト・ワーグナーのオペラ(楽劇)『ニーベルングの指環』で使われているライトモティーフ(示導動機)について書きました。この長大なオペラにおいてドラマを進行させるのは、登場人物の歌唱と演技、舞台装置、オーケストラの演奏だけではなく、それに加えてライトモティーフです。つまり、ライトモティーフだけでドラマの今後の進行を予告したり、ライトモティーフだけで歌唱と演技の裏に隠された真の意味を説明するようなことが多々あります。従って『ニーベルングの指環』を真に "味わう" ためには、ライトモティーフを知ることが必須になってきます。

もちろん No.14-15 で書いたのはライトモティーフのごくごく一部です。ライトモティーフの全貌を知るにはどうすればよいか。一番参考になるのは、ショルティ指揮・ウィーンフィルハーモニー管弦楽団の『ニーベルングの指環』全集(輸入盤・日本盤)に付けられた英国の音楽学者、デリック・クック(1919-1978)によるライトモティーフ解説でしょう。特に、日本盤CD(POCL9943-9956。14枚組)には日本語音声による解説CD(DCI-1043-1045。3枚組)が付録としてついていたので、この全集を入手できる人はそれを聴くのが一番です。

日本語の解説CDがついた全集を入手できない場合は、そのライトモティーフ解説だけを独立させて販売されている2枚組CD(英語版)があります。

  An Introduction to Der Ring Des Nibelungen("ニーベルングの指環" 入門)

です。これは現在でも通販などで入手できます。また、デリック・クックの英語解説の音源は、YouTube で Part1~3 の3つに分けて公開されています(2019.4.26 現在)。タイトルは、

  An Introduction to Richard Wagner's Ring Cycle Part 1, 2, 3

です。つまり、英語解説なら容易に入手、ないしは試聴することができるわけです。そこで、以下は2枚組CD(英語版)を基準に話を進めます。

Introduction to Ring.jpg
An Introduction to Der Ring Des Nibelungen

2枚組CDで、合計約140分のコンテンツである。イギリスの音楽学者、デリック・クックがライトモティーフの解説を行い、ショルティの「ニーベルングの指環全集」の音源が続く。それが221回、繰り返される。音楽の録音は1958年~1965年で、解説の録音は1967年。

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Deryck Cooke
(1919-1976)

デリック・クックはマーラーの交響曲第10番を補筆・完成させたことで有名。今日CDで発売されているマーラー第10番のほとんどはクック版である。
(site : www.bbc.co.uk)
この CD ではデリック・クックがライトモティーフの解説を行い、ウィーンフィルと歌手の演奏が続き、それが221回繰り返されます。この「解説と演奏が交互に繰り返される」という形式が、ライトモティーフを理解するのには最適です。2枚組CD で合計40トラックあり、全部を聞くとなると2時間20分ほどになります。

ライトモティーフの解説だけで2時間20分、というのも相当なものですが、『指環』を続けて演奏したとすると15時間程度にはなるので、それと比べると大したことはないとも言える。

大したことはないが、それでも2時間20分です。『指環』の迷宮構造を理解するつもりで聴き始めたとしても、この2時間20分だけでライトモティーフの迷宮にさまよい込んだ気持ちになる可能性が大です。『指環』に "のめり込む" には、そこを突破する根気としつこさが必要なのです。

とりあえず、2時間20分はよしとしましょう。しかし大きな問題は英語です。つまり、デリック・クックの英語による解説のリスニングに集中する必要があり、これは非常に疲れます。英語が得意という人を除いて、おそらく大多数の人はそうだと思います。しかもライトモティーフの迷宮をさまよいつつのリスニングであり、疲れ倍増です。解説と演奏が交互にあるので、本来なら主役であるワーグナーの音楽を聴く方により集中したいのですが、どうしてもリスニングに集中せざるを得ず、音楽は頭を休める休憩時間になってしまう。これでは本末転倒です。

さらに問題は、デリック・クックの英語による解説文がCDのブックレットに載っていないことです。つまり解説内容を(英和辞典などで)確かめる手段がありません(あまり使わないような単語もキーワードとして出てきます)。オリジナルの LP版『指環 全集』には解説書があったようなのですが、2枚組CD のような小さなパッケージにぶ厚いブックレットをつけるのは、どだい無理ということでしょう。

そこで、これから『指環』に "のめり込みたい" という殊勝な人のために、デリック・クックの英語解説の対訳(試訳)とライトモティーフの譜例(これは CD のブックレットに載っています)を掲載したいと思います。CD(ないしは英語音源)を聴くときの、あるいは CD を持ってはいるがリスニングが苦手な人の参考になると思います。いわば "デジタル版 対訳付き ブックレット" です。


訳語、記号など


まず、対訳に当たってのいくつかの訳語や記述方法を書いておきます。

 motive: モティーフ 

デリック・クックの解説では、ライトモティーフ(独:leitmotiv、英:leading motive もしくは leitmotif。leitmotive と言うこともある)のことを単に "motive" と呼んでいます。従って日本語訳も "モティーフ" としました。



もちろん、ライトモティーフを識別して名前を付けるやり方は解説者によってまちまちです。特に、デリック・クックの流儀は一般的なものと相違する面があります。またすべてのライトモティーフを解説したのでもありません。しかしそういう些細なところは抜きにして、この CD が目指している、真に重要なライトモティーフとその変遷をたどり『指環』の構成原理を知ることに集中すればよいと思います。その構成原理をたどる中から、『指環』4部作という長大な楽劇のテーマが自然と浮かび上がってきます。

 記号など 

《》はモティーフ名、『』は楽劇の名称、何も無いのは人物名などの名詞です。たとえば、

ジークフリート》 : ジークフリートのモティーフ
ジークフリート』 : 楽劇 "ジークフリート"
ジークフリート : 登場人物名

です。また、すでに使っていますが『指環』=『ニーベルングの指環』です。なおドイツ語表記におけるウムラウトは単に省略しました(Walkure, Brunnhilde, Gotterdammerung など)。

 definitive form: 確定形 

『指環』の1つのライトモティーフは変形されて別の形になったり、またモティーフがその断片から次第に形づくられるといったことがあります。これらの中で、最もはっきりした形で、オペラの中で繰り返し現れる形が "definitive form" です。

いわばモティーフが完成した姿なので、"完成形" あるいは "完全形" とすることも考えられますが、ここでは "確定形" としました。完成とか完全とすると「そこで終わり」のようなイメージですが、そこからまた変遷を繰り返すといったことが多々あります。

 embryonic form: 萌芽形 

embryonic とはあまり聞かない言葉ですが、動植物の発生の初期段階の "胚" を意味する英語、embryo の形容詞形です。つまりモティーフが確定形になる前の、発生段階の形を言っています。原始形とか原形といった訳も考えられますが、embryonic のもともとの意味を尊重して "萌芽形" としました。

 tansformation: 変形 

一つのモティーフは形を変えて、隣接した意味の(あるいは正反対の意味の)モティーフになります。このことをデリック・クックは tansformation と言っています。変形、変換、変質、転換というような意味ですが、"変形" としました。音楽なので変奏としたいところですが、通常言われる変奏とは少々意味が違います。

A → B とモティーフが変形されるとき、B からみた A が original form です。「原形」「元々の形」などとしました。またこの変形の途中で中間的な形があるとき、つまり A → C → B となるとき、A → B の変形からみた C が intermediate form です。"中間形" としました。



デリック・クックは、こういった変形のプロセスを重要視してモティーフに名前をつけています。たとえば『指環』の冒頭のホルンの上昇和音は、普通は《自然の生成》、ないしは《生成》と呼ばれ、そのあとに出てくる弦楽器のうねるようなモティーフが《自然》と呼ばれています。しかしデリック・クックの表現では、前者が《自然》の原形(original form)で、後者が《自然》の確定形(definitive form)です。

 family / basic motive: ファミリー / 基本モティーフ 

変形のプロセスで作り出されたモティーフの一団が family です。訳すとしたら「族」「一族」などでしょうが、何となくそぐわないのでそのまま "ファミリー" としました。ファミリーを作り出す出発点となるモティーフが basic motive =基本モティーフです。これは確定形のこともあり、そうでないこともあります。

 segment: セグメント 

モティーフの1部分を言います。たとえば上昇し下降するモティーフがあったとき、上昇部分が第1セグメント、下降部分が第2セグメントなどと使います。"部分" とか "断片" というのもピッタリしないので、そのまま "セグメント" としました。もちろんセグメントは2つとは限りません。《ヴァルハラ》のモティーフなどは4つのセグメントから成っています。

 arppegio: アルペジオ 

和音を同時に鳴らすのではなく数個の音に分けて鳴らすのを「分散和音」、分散和音の中で上昇(ないしは下降)するものを「アルペジオ」と定義すると、デリック・クックは後者の意味で arppegio を使っているようです。そのまま「アルペジオ」としました。たとえば『指環』の冒頭の上昇するホルンの分散和音がアルペジオの例です。

 special illustration: 特別の例示 

演奏のほとんどはショルティ版『指環』の音源の一部を切り取ったものですが、中にはこの CD のために特別に演奏したものもあります。音を伸ばして和音として響かせるとか、あえてゆっくり演奏するとかの、ワーグナーのスコアどおりではない演奏です。これをデリック・クックは special illustration と言っています。ここでの illustration は「例をあげて説明する、例証する」ことの意味なので "特別の例示" とか "ここだけの例示" としました。

 EX番号 

デリック・クックはライトモティーフに通し番号をつけていて、EX.nnn と表記されます。2枚組の CD では合計193個のライトモティーフがあり、ブックレットにその楽譜が記載されています。ただし重複して出てくるものがあるので、ライトモティーフは延べ 221 回出てきます。2枚組 CD は、

  CD1 EX.1 ~  EX.103
  CD2 EX.104 ~  EX.193

という構成です。YouTubeに公開されている音源は、

  Part1 EX.1 ~  EX.78
  Part2 EX.79 ~  EX.167
  Part3 EX.168 ~  EX.193

です(2019.4.26 現在)。また以下の対訳は「"ニーベルングの指環" 入門」(1)~(5)の5回に分ける予定なので、

  (1) EX.1 ~  EX.38
  (2) EX.39 ~  EX.79
  (3) EX.80 ~  EX.114
  (4) EX.115 ~  EX.161
  (5) EX.162 ~  EX.193

となります。


以下の「"ニーベルングの指環" 入門」(1)では、序論に続いて、EX.1EX.38 のモティーフが解説されます。まず《自然》のモティーフのファミリー、次に《自然》から派生した《剣》と《黄金》のモティーフ、さらにそこから展開される一連のモティーフの説明です。いわば《自然》のモティーフの "大ファミリー" の解説です。



CD1-Track01


Of all great musical compositions, Der Ring des Niebelungen is by far the largest. A consecutive performance of its four separate parts would last for some 15 hours. To confer unity on this vast scheme, Wagner built his score out of a number of recurrent themes, each one associated with some element in the drama and developed in conjunction with that element throughout the work.

すべての偉大な音楽作品の中でも『ニーベルングの指環』は突出して大規模なものです。4部作を連続して演奏するとしたら15時間程度はかかるでしょう。この巨大な体系に統一感を与えるため、ワーグナーは何度も現れる一連の旋律を用いてスコアを構築しました。それぞれの旋律はドラマの何らかの要素と関連づけられ、要素と結びつきながら作品全体の中で発展していきます。

These themes or Leading Motives, as they've come to be called, are not mere identification tags, nor is the score a simple patchwork made up by introducing each motive at the appropriate point in the stage action. Wagner's own description of his themes was "melodic moments of feeling". And writing about his intentions beforehand, he said these melodic moments will be made by the orchestra into a kind of emotional guide throughout the labyrinthine structure of the drama. Wagner's motives have in reality a fundamentally psychological significance, and his score is a continuous symphonic development of them, reflecting the continuous psychological development of the stage action.

このような旋律を "示導動機" と呼ぶようになりましたが、この動機(モティーフ)は単なる識別用の印ではありません。また、舞台演技の適切な時点にそれぞれモティーフを割り当てて単純なパッチワークのスコアを作ったのでもありません。ワーグナー自身によると、これらの旋律は感情の旋律的な表現です。そして彼はその意図について、オーケストラによるこれらの旋律的表現がドラマの迷宮構造の情緒的なガイドになるだろう、とも書きしるしています。事実、ワーグナーのモティーフは基本的に心理的な意味を持っています。そしてスコアは、モティーフを絶えずシンフォニックに発展させて作られています。それは、舞台演技が絶えず心理的に発展することを反映しています。

In consequence, a comprehensive analysis of The Ring would be an enormous task. It would involve clarifying the psychological implications of all the motives and tracing their changing significance throughout the whole of the long and complex development. Nevertheless, understanding and enjoyment of the work can be greatly helped by simply establishing the identity of all the really important motives, and indicating what immediate dramatic symbols that stand for, which is all of this introduction is intended to do.

The motives are associated with four different types of dramatic symbol : characters, objects, events and emotions. An example of a motive representing a character is the stern fanfare which introduces Hunding in Act 1 of Die Walkure.

その結果、『指環』の全体像を分析するとなると膨大な仕事になります。そのためには、全てのモティーフの心理的な含意を明らかにし、長大で複雑な進行においてその意味がどう変わっていくかを追跡することになるでしょう。しかしながら、真に重要なモティーフだけを識別し、それが直接的に示しているドラマのシンボルを指摘するだけでも、この作品を理解し味わうための大きな助けとなります。この "手引き" が意図したすべてがそれです。

モティーフは4つの異なったタイプのドラマのシンボルと関連づけられています。人物、モノ、出来事、そして感情です。人物を表現するモティーフの例は『ワルキューレ』の第1幕において《フンディング》を表す厳粛なファンファーレです(訳注:第2場 冒頭)

 EX.1: 《フンディング》 

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An example of a motive representing an object is the genial theme associated with Freia's Golden Apples. This is introduced in Scene 2 of Das Rheingold. It's sung by Fafner as he explains the value of the Apples to Fasolt.

モノを表すモティーフの例は、フライアの《金の林檎》に関連づけられた優雅な旋律です。これは『ラインの黄金』の第2場で導入され、ファフナーがファゾルトに林檎の価値を説明するときに歌います。

 EX.2: 《金の林檎》 

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An example of a motive representing an event is the brief agitated figure on the woodwind which follows Alberich's Threat of violence against the Rhinemaidens in Scene 1 of Rheingold.

出来事を表すモティーフの例は『ラインの黄金』の第1場においてアルベリヒがラインの乙女を暴力で《威嚇》する時に木管楽器で演奏される、短い切迫した音符です。

 EX.3: 《アルベリヒの威嚇》 

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An example of a motive representing an emotion is the furious repeated figure on the orchestra which portrays Siegfried's Anger during Act 1 of Siegfried.

感情を表すモティーフの例は『ジークフリート』の第1幕においてオーケストラが激しく繰り返す音符で、《ジークフリートの怒り》を描写しています(訳注:第1場)。

 EX.4: 《ジークフリートの怒り》 

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These examples are only four of the almost innumerable motives in The Ring. But at the heart of this diversity there is a simple unity, practically all the motives arise from a few basic motives. Each of these basic motives represents one of the central symbols of the drama, and it generates a number of other motives by a process of Transformation to represent various aspects of the central symbol concerned.

And so we can thread our way through the jungle of motives in The Ring by grouping them into their different families. We can start from each basic motive in turn and trace the family of motives it generates throughout The Ring before continuing with the next basic motive.

これらの例は『指環』のほとんど数え切れないモティーフの、ほんの4つの例に過ぎません。しかしモティーフの多様性の根幹のところには、ある単純な統一性があります。つまり、実質的に全てのモティーフが数個の基本モティーフから生起していることです。基本モティーフのそれぞれはドラマの中心的シンボルの一つを表し、変形のプロセスで他の数多くのモティーフを作り出します。それによりモティーフに関連づけられた中心的シンボルのさまざまな側面を表すのです。

従って、モティーフを異なったファミリーに分類することで『指環』の "モティーフのジャングル" に分け入ることができます。そこで、一つの基本モティーフから出発し、そこから作られるファミリーを『指環』の全体を通して追跡することにします。それが終われば、次の基本モティーフというように繰り返します。


CD1-Track02


The fundamental symbol in The Ring is the World of Nature, from which everything arises, into which everything returns. And Wagner's basic motives for this ultimate source of existence is that fundamental element in music, the major chord. This chord, spread out melodically as a rising major arpeggio by the horns, forms the mysterious Nature motive which opens the whole work.

『指環』における最も基礎的なシンボルは "自然界" です。全てがそこから生まれ、全てがそこに帰っていく。そしてワーグナーは、この究極の "存在の根源" の基本モティーフとして、音楽の基本要素である長和音を当てました。この和音はホルンによる長調の上昇アルぺジオのメロディーとして広がり、神秘的な《自然》のモティーフを形作ります。これが作品全体の開始です。

 EX.5: 《自然》のモティーフ(原形) 

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This is the Original Form of the Nature motive. It soon undergoes a simple melodic transformation into a peacefully undulating string theme, and the result is what may be called the Definitive Form of the Nature motive, since this is the form in which it will recur throughout the whole work.

これが《自然》のモティーフの原形です。すぐにこれはシンプルなメロディーの変形が加えられ、穏やかにうねる弦の旋律になります。これが《自然》のモティーフの確定形と呼べるでしょう。なぜなら、この形が作品全体で再現するからです。

 EX.6: 《自然》のモティーフ(確定形) 

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The next transformation is that this definitive form of the Nature motive simply begins to move at twice the speed and in so doing it comes a new motive, the surging motive of the River Rhine.

《自然》の確定形の次の変形は、シンプルに2倍の速さへの移行で始まります。こうすることで新しいモティーフになります。波打つような《ライン河》のモティーフです。

 EX.7: 《ライン河》 

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Tracing further the family of motive generated by the basic Nature motive, we must pass on now to Scene 4 of Rheingold for the next transformation, Here the Nature motive by turning from major to minor, and from a flowing 6/8 to a slow 4/4 time, becomes the dark motive of Erda, the Earth Goddess.

《自然》の基本モティーフから生成されるファミリーをさらに追っていくと、『ラインの黄金』の第4場まで行って次の変形が出てきます。ここで《自然》のモティーフは長調から短調に変わり、また流れるような8分の6拍子からゆっくりとした4分の4拍子に変わって、大地の女神《エルダ》の暗いモティーフになります。

 EX.8: 《エルダ》 

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So far the transformations of the Nature motive have been simple ones, but the next is more radical. The motive turns upside down implying its own opposite. When Erda begins to warn Wotan of the end in store for the Gods, the orchestra accompanies her with her own motive, itself a simple transformation of the Nature motive as we have heard.

But as she comes to the point, the orchestra changes her rising motive into a falling one. The motive of life and growth becomes the motive of decay and death. Here's the whole passage. The orchestra has two statements of Erda's rising motive followed by its inversion, the falling motive of the Twilight of the Gods.

ここまでの《自然》の変形はシンプルなものでしたが、次はもっと大胆です。モティーフは上昇が下降になって反対の意味を暗示します。エルダが神々に降りかかる終末をヴォータンに警告するとき、オーケストラは彼女のモティーフを伴奏しますが、それ自身は今まで聴いた《自然》のシンプルな変形です。

しかし肝心な所にくると、オーケストラは上昇するモティーフを下降するモティーフに変えてしまいます。生命と成長のモティーフが、衰退と死のモティーフになるのです。次がそのパッセージで、オーケストラは2つを提示しています。上昇するエルダのモティーフと、それに続く反転形、下降する《神々の黄昏》のモティーフです。

 EX.9: 《エルダ》 / 《神々の黄昏》 

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The strings accompany Erda's voice very softly here, only hinting the Gods' mortality. We can hear what happens more clearly if we have the acompaniment played the orchestra alone. First the rising Erda motive and then immediately its inversion, the falling motive of the Twilight of the Gods.

ここでエルダの歌唱を伴奏する弦楽器は非常にやさしく、神々が死ぬ運命であることを暗示しています。オーケストラの伴奏だけを取り出して聴くと、何か起こっているかがもっと明確に聴き取れます。最初に上昇する《エルダ》のモティーフ、すぐに続くのがその反転形、下降する《神々の黄昏》のモティーフです。

 EX.10: 《エルダ》 / 《神々の黄昏》 

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This mysterious falling, fading motive, like so many of the others, recurs at many points in The Ring. Naturally, it permeates the final part of the work, The Twilight of the Gods or Gotterdammerung. And inevitably it introduces the final scene when Brunnhilde steps forward to perform the decisive actions that bring about the end of the Gods.

この神秘的で、下降して消えるモティーフは、他のモティーフと同様に『指環』の多くのところで再現します。当然、最後の作品である『神々の黄昏』にも出現します。そして最終場面、ブリュンヒルデが神々の終末をもたらす決定的な行動をとる場面は、必然的にこのモティーフで始まります。

 EX.11: 『神々の黄昏』の 《神々の黄昏》 

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CD1-Track03


Returning now to the Nature motive and its further transformations. After Erda on her warning in Rheingold, we have to wait until Act 1 of Siegfried for the next transformation, another simple one. This occurs when Wotan speaks to Mime of the all powerful Spear that he cut from the World's Great Ash Tree, the Tree of Life, guarded by Erda's daughters, the Norns. The orchestra acompanies his words with a new rhythmic variant of the Nature motive in the minor and in 3/4 time. Here first, the reminder is the Nature motive again.

《自然》のモティーフとその変形に戻りましょう。『ラインの黄金』においてエルダが警告を発したあと、次の変形は『ジークフリート』の第1幕まで待たねばなりません。それはもう一つのシンプルな変形で、ヴォータンがミーメに槍について話すときに出てきます。この槍は、エルダの娘であるノルンたちが守っている生命の木、世界のトネリコの樹から切り出したもので、万能の力を持っています。ヴォータンが話すとき、オーケストラは《自然》の新しい変奏、短調で4分の3拍子の変奏で伴奏します。まずリマインドのために、もう一度《自然》のモティーフです。

 《自然》のモティーフ(確定形): EX.6 

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And here's the swaying motive of the World Ash Tree as it's introduced to accompany Wotan in Act 1 of Siegfried. Listen to the orchestra.

そして『ジークフリート』の第1幕でヴォータンの伴奏に導入される揺れ動くモティーフ、《世界のトネリコの樹》が次です(訳注:第2場)。オーケストラのところを聴いてください。

 EX.12: 《世界のトネリコの樹》 

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This World Ash motive, which has a close kinship with Erda's motive, recurs in The Twilight of the Gods in conjunction with Wotan's cutting down of the Tree of Life to provide fuel to burn Valhalla. It permeates the scene of the Norns, Erda's daughters, who are bewilded by this fatal act of Wotan's.

この《世界のトネリコの樹》のモティーフは《エルダ》のモティーフと血縁関係にあり、『神々の黄昏』においては、ヴォータンがヴァルハラを焼く燃料にするために生命の樹を切り倒すことに関連して再現します。エルダの娘たちであるノルンが、ヴォータンの致命的行為に当惑するシーンに出現します。

訳注:  EX.13は『神々の黄昏』の序幕でオーケストラ前奏が終わった直後に入ってくるノルンたちの歌唱のところ。

 EX.13: 『神々の黄昏』の 《世界のトネリコの樹》 

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After the introduction of this World Ash motive in Act 1 of Siegfried, the next transformation of the Nature motive ocurs in the Second Act, where Siegfried is in the forest. Wagner takes a very slow, dark, minor version of it, akin to Erda's motive, and he superimposes on this slowly oscillating string figuration. The result is what may be called the Embryonic version of the motive of the Forest Murmurs.

『ジークフリート』第1幕で《世界のトネリコの樹》が導入されたあとで、次の《自然》のモティーフの変形は第2幕に出てきます(訳注:第2場)。ここでジークフリートは森にいます。ワーグナーは《エルダ》に似た、非常にゆっくりとした暗い短調のモティーフを採用し、そこにゆっくりと揺れ動く弦の音符を重ねています。その結果は《森の囁き》のモティーフの萌芽形と呼べるものになります。

 EX.14: 《森の囁き》 萌芽形 

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This embryonic version of the Forest Murmurs motive soon begins developing the oscillating figure freely without regard to the original Nature motive basis.

この《森の囁き》の萌芽形は、すぐに揺れ動く音形に発展します。オリジナルの《自然》を離れた自由な展開です。

 EX.15: 《森の囁き》 中間形 

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Out of this development by a process of increasing the speed of the oscillation in 6/8 time, Wagner eventually evolves the definitive shimmering major form of the Forest Murmurs motive, the one that has to be used entirely from here onward.

ワーグナーはこの展開を進め、8分の6拍子にして動きの速度を上げることで、長調のきらめくような《森の囁き》の確定形へと徐々に進化させます。これ以降は、すべてこの形が使われます。

訳注:  デリック・クックは8分の6拍子と言っているが、EX.16の譜例でも明らかなように、8分の9拍子が正しい。

 EX.16: 《森の囁き》 確定形 

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CD1-Track04


A number of further motives in the Nature family are evolved not from the definitive form of the Nature motive with which we've been concerned so far, but from its original form, the rising major arpeggio on the horns which opens The Ring and with which we started. These further motives are free transformations of the original Nature motive in that they themselves are forms of the rising major arpeggio. First, a reminder of the original Nature motive.

《自然》のファミリーに属するモティーフは、これまで見てきた《自然》の確定形から進化したものばかりではなく、《自然》の原形から進化したものもあります。つまり、この解説をスタートした『指環』の開始を告げるホルンの長調の上昇アルペジオから進化したものです。それらのモティーフは《自然》の原形の自由な変形であり、それ自体が長調の上昇アルペジオになっています。まず、リマインドのために《自然》のモティーフの原形です。

 《自然》のモティーフの原形: EX.5 

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The first free transformation of this original Nature motive is the important motive of the Gold which is introduced by the horns in Scene 1 of Rheingold.

《自然》の原形の自由な変形の最初は、《黄金》という重要なモティーフです。『ラインの黄金』の第1場でホルンによって示されます。

 EX.17: 《黄金》 

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The next free translation of the original Nature motive is the bold motive of Donner. He himself sings this as he calls up the storm in Scene 4 of Rheingold and he's echoed by the horns.

《自然》の原形の自由な変形の次は、力強い《ドンナー》のモティーフです。『ラインの黄金』の第4場においてドンナーが嵐を呼ぶときに彼自身が歌い、ホルンがそれを反復します。

 EX.18: 《ドンナー》 

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The third transformation of the original Nature motive is the rising and falling arpeggio of the theme representing the Rainbow Bridge again in Scene 4 of Rheingold, though this is hardly a motive in the strict sense since it never appears again.

《自然》の原形の自由な変形の3番目は、再び『ラインの黄金』の第4場のもので、《虹の橋》を表現する上昇して下降するアルペジオの旋律です。ただしこれは再び現れることがないので、厳密な意味でのモティーフとは言えません。

 EX.19: 《虹の橋》 

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A further transformation of the original Nature motive is the heroic trumpet motive of the Sword which is also introduced in Scene 4 of Rheingold. This major arpeggio is almost identical in shape with the arpeggio of the original Nature motive as we can hear clearly by comparing them in the same key. Here's the original Nature motive as it recurs for the only time near the beginning of Act 3 of The Twilight of the Gods.

さらに《自然》の原形の自由な変形があります。『ラインの黄金』の第4場に登場する勇ましいトランペットのモティーフ、《つるぎ》です。この長調のアルペジオは、その形が《自然》のモティーフの原形とほとんど同じです。2つを同じ調で比較して聴けるのでよくわかります。次は『神々の黄昏』の第3幕の冒頭で1回だけ再現する《自然》の原形です。

 EX.20: 『神々の黄昏』における 《自然》の原形 

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And here's the motive of the Sword as it recurs in Act 3 of Siegfried when Siegfried uses the Sword to cut away the steel breastplate from the sleeping Brunnhilde.

そして次が『ジークフリート』の第3幕で再現するときの《剣》のモティーフです(訳注:第3場)。ジークフリートが、眠っているブリュンヒルデの鋼鉄の胸当てを切断してしまうときに剣が使われます。

 EX.21: 《剣》 

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This completes the family of motives evolved from the Nature motive, either from its definitive flowing form or from its original arpeggio form.

これで、流れるような《自然》の確定形と、アルペジオの《自然》の原形から発展したモティーフのファミリーの説明を終わります。


CD1-Track05


A second much smaller family is closely associated with this, the pentatonic family of the Voices of Nature. The first vocal utterance in The Ring is the Voice of Nature that of the first Rhinemaiden, Woglinde. And her falling and rising pentatonic theme is the motive which is to be associated with the Rhinemaidens.

第2の、かなり小さなファミリーは《自然》のモティーフと密接な関係があります。5音音階の「自然の声」のファミリーです。『指環』で最初に現れる発声は「自然の声」であり、第1のラインの乙女・ヴォークリンデのものです。彼女の下降し上昇する5音音階の旋律は、ラインの乙女に関連したモティーフです。

 EX.22: 《ラインの乙女》 

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This Rhinemaidens' motive is slightly transformed and speed it up to produce the motive of the Woodbird in Act 2 of Siegfried. The Woodbird is evidently the first cousin to the Rhinemaidens.

《ラインの乙女》のモティーフは、『ジークフリート』の第2幕において少し変形され、テンポをあげて《森の小鳥》のモティーフを作り出します。《森の小鳥》は明らかに《ラインの乙女》の第1の親族です(訳注:EX.23 は第2幕 第3場)。

 EX.23: 《森の小鳥》 

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The Woodbird, unlike the Rhinemaidens, isn't represented by a single motive but by several other figures as well, each having the character that bird call. The most important of these is a phrase which is particularly associated with the woodbird's message to Siegfried about the sleeping Brunnhilde.

《森の小鳥》は《ラインの乙女》と違って単一のモティーフで表されるのではなく、数個の音形があって、それぞれが小鳥の鳴き声の特徴をもっています。その中で一番重要なのは、眠っているブリュンヒルデについてのジークフリートへのメッセージに結びついたものです。

 EX.24: 《森の小鳥》のセグメント 

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One other motive belongs to this small family, that of the Sleeping Brunnhilde in Act 3 of Walkure. Brunnhilde, in her magic sleep, may not be a Voice of Nature, but she's a latent inspiring force of Nature. And this motive of the Sleeping Brunnhilde is a rhythmic variant of the opening five notes of the motives of the Rhinemaidens and the Woodbird. Here's a reminder of the beginning of the Rhinemaidens' motive.

この小さなファミリーに属するもう一つのモティーフは、『ワルキューレ』第3幕での《眠るブリュンヒルデ》です。"魔の眠り" にあるブリュンヒルデは「自然の声」ではないかもしれませんが、彼女は潜在的に自然の鼓舞する力をもっています。そして《眠るブリュンヒルデ》のモティーフは、《ラインの乙女》と《森の小鳥》の最初の5つの音符のリズムを変奏したものです。リマインドのために《ラインの乙女》の最初の部分を聴いてみましょう。

 《ラインの乙女》のセグメント: EX.22 

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And here is a rhythmic variant of the first five notes of that motive which is the motive of the Sleeping Brunnhilde.

そして次のモティーフが、《ラインの乙女》の最初の5つの音符のリズムを変奏した《眠るブリュンヒルデ》です(訳注:ワルキューレ』第3幕 第3場)。

 EX.25: 《眠るブリュンヒルデ》 

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CD1-Track06


So much for Nature. Standing out against this background of Nature are the human actions that constitute the drama, and the intentions behind the various types of action are represented on the stage by several central symbols, Alberich's Ring, Wotan's Spear, Siegfried's Sword, and so on.

But prior to all these is the Gold, from which Alberich makes the Ring that sets the whole drama in motion. In itself, it's merely a symbol of mysterious potentialities lying dormant in Nature. And as we've heard, its motive belongs to the family of the Nature motive. But the various effects of the realization of the potentialities of the Gold are represented by a different family of motives.

And the basic motive here which generates the rest is the salient musical idea of the joyful major key trio sung by the Rhinemaidens in Scene 1 of Rheingold. The song in which they celebrate the glory of the Gold in its natural setting. This is their cry "Rhinegold! Rhinegold! Heiajaheia! Heiajaheia!".

《自然》についてはここまでです。この "自然" を背景とすることで、ドラマを構成する人物の演技が際立つことになります。そして、さまざまなタイプの演技の背後にある意図は、舞台においていくつかのシンボルで表現されます。アルベリヒの指環、ヴォータンの槍、ジークフリートの剣、などです。

しかしそれら全てに優先するのが "黄金" であり、アルベリヒはそこから "指環" を作り、それがドラマ全体に動きをもたらしたのでした。黄金それ自体は自然の中に眠る "神秘的な潜在力" のシンボルに過ぎません。そして既に聴いたように《黄金》のモティーフは《自然》のモティーフのファミリーに属しています(訳注:EX.17)。しかし黄金の潜在力が具現化することによるさまざまな効果は、別のモティーフのファミリーで表現されます。

そして他のモティーフを生み出す基本的モティーフが、『ラインの黄金』第1場でラインの乙女によって歌われる楽しげな長調の3重唱で、これは目立つ楽想をもっています。この歌では自然のままの黄金の輝きが讃えられます。これが「ラインの黄金! ラインの黄金! ハイアヤ・ハイア! ハイアヤ・ハイア!」という叫びです。

 EX.26: 《ラインの乙女の黄金の喜び》 

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Before we trace the many transformations of this motive of the Rhinemaidens' Joy in the Gold, we should notice that it will recur several times in something like this original form. Near the end of Rheingold, it's harmonically modified and melodically developed to form Rhinemaidens' Lament for the Gold after it has been stolen from them.

《ラインの乙女の黄金の喜び》のさまざまな変形を追いかける前に、このモティーフがほぼオリジナルの形で何回か現れることに注意しましょう。『ラインの黄金』の終わり近く、このモティーフは和声を変え、メロディーを変化させて、黄金が盗まれたことを嘆く《ラインの乙女の嘆き》になります。

 EX.27: 《ラインの乙女の嘆き》 

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In this version, the motive recurs again several times. In Act 2 of Siegfried for example, it enters on the horns when Siegfried comes out of Fafner's cave, holding the Ring and staring at it wondering what use can be to him. The horns remind us that it belongs ultimately to Rhinemaidens. We pick up the music at Alberich's final remark and exit.

この形のモティーフは何回か再現します。例えば『ジークフリート』の第2幕において、ジークフリートが指環を持ってファフナーの洞窟から出て来るとき、ホルンに現れます。ジークフリートは指環を見つめ、それをどう使おうかと思案しています。このホルンは、指環が最終的にラインの乙女に帰属することを思い起こさせます。アルベリヒの最後のせりふから退場までの音楽を取り上げてみます(訳注:第2幕 第3場。EX.23 の直前)。

 EX.28: 『ジークフリート』における 《ラインの乙女の嘆き》 

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These are simple recurrences of the basic motive of the Rhinemaidens' Joy in the Gold, but the two main segments of the motive continually transformed into new motives, representing the unhappy results of the realization of the Gold's potentialities. We may start with the second of these segments, the cry of "Heiajaheia!".

これらは、基本モティーフである《ラインの乙女の黄金の喜び》のシンプルな再現でした。しかし、このモティーフの2つの主要なセグメントは絶えず変形され、新しいモティーフになります。それは黄金の潜在力の不幸な実現を表します。まず第2のセグメントである「ハイアヤ・ハイア!」の叫びからみてみましょう。

 EX.29: 《ハイアヤ・ハイア》 

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In Scene 2 of Rheingold, Loge sings a dark minor version of this when he describes how the Rhinemaidens complained to him of Alberich's theft of the Gold.

『ラインの黄金』の第2場において、ローゲはこのモティーフを暗い短調の形で歌います。ラインの乙女がアルベリヒに黄金を盗まれたことを訴えた様子を、ローゲが説明するシーンです。

 EX.30: 《ハイアヤ・ハイア》 ローゲ版 

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This already begins to sound a little like the Nibelungs' motive in the next Scene. And Loge takes the transformation a step further when he repeats the music we've just heard to describe how the Nibelungs are already working on the Gold.

これは既に、次の場における《ニーベルング族》のモティーフに似た響きがします。そしてローゲが今聴いたモティーフを繰り返すとき、変形をさらに進めて、ニーベルング族が既に黄金に関した仕事をしていることを説明します。

 EX.31: 《ハイアヤ・ハイア》が 《ニーベルング族》に変化 

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Loge's embryonic version of the Nibelungs motive becomes reality in the orchestral interlude leading to the next Scene. Here the actual motive of Nibelungs emerges in the definitive form in conjunction with the sound of their hammering.

ローゲによる《ニーベルング族》の萌芽形は、次の場に続くオーケストラの間奏曲で具現化します。ここで実際に《ニーベルング族》のモティーフは確定形へと発展します。ニーベルング族のハンマーの音が一緒になっています。

 EX.32: 《ニーベルング族》 

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So the Rhinemaidens' Joy in the potentiality of the Gold has been transformed into the Nibelungs' misery in working on the Gold, musically as well as dramatically.

And the complete basic motive of the Rhinemaidens' Joy in the Gold is transformed in a similar way to produce another new motive. Again, Loge is the agent of this tranformation in Scene 2 of Rheingold. His dark, minor version of the Heiajaheia segment, in his account of the Rhinemaidens' complaint, is actually acompanied by the complete motive of the Rhinemaidens' Joy in the Gold. Here's a reminder of that motive.

このように、ラインの乙女が黄金の潜在力を喜ぶモティーフは、黄金を加工するニーベルング族の苦難へと変形しました。音楽的にも、ドラマとしてもです。

さらに同様にして《ラインの乙女の黄金の喜び》という基本モティーフは別のモティーフに変形されます。『ラインの黄金』の第2場でローゲが再びこの変形を担当します。ローゲ版《ハイアヤ・ハイア》のセグメントは、ライン乙女の訴えを反映した暗い短調ですが、実際は《ラインの乙女の黄金の喜び》のモティーフの完全な形を伴っています。次はその基本モティーフのリマインドです。

 《ラインの乙女の黄金の喜び》: EX.26 

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And here, played by the orchestra alone, is the accompaniment to Loge's account of the complaint of the Rhinemaidens.

そして次がオーケストラだけの演奏による、ラインの乙女の訴えを語るローゲの伴奏です。

 EX.33: 《ラインの乙女の黄金の喜び》 ローゲ版 

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This minor version of the Rhinemaidens' Joy in the Gold is further slowed down and transformed harmonically to produce the baleful motive of the Power of the Ring. This enters in Scene 3 and 4 of Rheingold when Alberich uses the Ring to compel Niebelungs to do his will.

この《ラインの乙女の黄金の喜び》の短調の形は、さらにゆっくりになり、和声が変形されて、不吉な《指環の力》のモティーフになります。これは『ラインの黄金』の第3場と第4場において、アルベリヒがニーベルング族に彼の意志を強要するために指環を使うときに出てきます。

 EX.34: 《指環の力》 

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Here, the Rhinemaidens' Joy in the Gold has become Alberich's sadistic pleasure in wielding all powerful Ring he has made from the Gold.

One further motive is generated by the basic motive of the Rhinemaidens' Joy in the Gold and this too is associated with the unhappy results of the exploitation of the Gold. Here the starting point is the first segments of the motive, the cry of "Rheingold !" which we'll hear again as a reminder.

ここに至って《ラインの乙女の黄金の喜び》のモティーフは、黄金で作られた全能の "指環" を振りかざすアルベリヒのサディスティックな喜びへと変化してしまいました。

《ラインの乙女の黄金の喜び》という基本モティーフから作り出されるもう一つのモティーフも、黄金の利己的利用の不幸な結果に関係しています。出発点は《ラインの乙女の黄金の喜び》の最初のセグメントである "ラインの黄金!" という叫びです。リマインドとして再度聴いてみましょう。

 EX.35: 《ラインの黄金》 

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A dark minor key version of this repeated phrase is associated with the Servitude of the Niebelungs in Scene 3 of Rheingold.

この繰り返されるフレーズを暗い短調にした形は『ラインの黄金』第3場でニーベルング族の《苦役》に関係づけられます。

 EX.36: 《苦役》 

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This time, the Rhinemaidens' joy in the potentiality of the Gold has become the Niebelungs' enslavement to the Ring that has been made from the Gold. Later, this Servitude motive settles down to more limping form, particularly associated with Mime in Act 1 of Siegfried.

今度は、ラインの乙女が黄金の潜在力を喜ぶモティーフが、黄金から作られた指環に隷属するニーベルング族の表現になりました。この《苦役》はのちに、もっとびっこをひくような形になり、特に『ジークフリート』の第1幕でミーメに関連づけられます(訳注:第1場)。

 EX.37: 《苦役》 ミーメ版 

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In Gotterdammerung, this Servitude motive attaches itself to Hagen who is himself enslaved to the power of the Ring through his desire to get possession of it. Here the motive takes the form of his fierce rallying call to the vassals in Act 2 of Gotterdammerung.

『神々の黄昏』において《苦役》のモティーフはハーゲンに割り当てられます。ハーゲンは指環を所有したいという欲望によって、指環の力の奴隷になっているからです。『神々の黄昏』の第2幕でハーゲンが家臣を集めて激しく呼びかけるときの形が次です(訳注:第3場)。

 EX.38: 《ハイホー》 

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Here we come to the end of the dark family of motives generated by the bright basic motive of the Rhinemaidens' Joy in the Gold.

明るい基本モティーフである《ラインの乙女の黄金の喜び》から生成された暗いモティーフのファミリーは、これで終わりです。



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No.256 - 絵画の中の光と影 [アート]

No.243「視覚心理学が明かす名画の秘密」で、三浦佳世氏の同名の本(岩波書店 2018)の "さわり" を紹介しました。その三浦氏が、2019年3月の日本経済新聞の最終面で「絵画の中の光と影 十選」と題するエッセイを連載されていました。日経の本紙なので読まれた方も多いと思いますが、「視覚心理学が明かす名画の秘密」の続編というか、補足のような内容だったので、是非、ここでその一部を紹介したいと思います。


左上からの光


「視覚心理学が明かす名画の秘密」であったように、フェルメールの室内画のほぼすべては左上からの光で描かれています。それは何もフェルメールだけでなく、西洋画の多くが左上からの光、それも30度から60度の光で描かれているのです。その理由について No.243 であげたのは次の点でした。

画家の多くは右利きのため、窓を左にしてイーゼルを立てる。描く手元が暗くならないためである。

そもそも人間にとっては左上からの光が自然である。影による凹凸判断も、真上からの光より左上30度から60度からの光のときが一番鋭敏である。

三浦氏の「絵画の中の光と影 十選」には、この前者の理由である「画家は窓を左にしてイーゼルを立てる」ことが、フェルメール自身の絵の引用で説明されていました。ウィーン美術史美術館にある『画家のアトリエ(絵画芸術)』という作品です。

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ヨハネス・フェルメール(1632-1675)
画家のアトリエ」(1632-1675)
(ウィーン美術史美術館)

なるほど、これはそのものズバリの絵です。この絵において画家はマールスティック(腕鎮わんちん)の上に右手を乗せ、左上からの光でモデルの女性を描いています。現代ならともかく、照明が発達していない時代では描くときの採光が大きな問題だったと推察されます。そして、三浦氏は次のようにも書いています。


もっとも、画中の人物は右側からの光のもとで、牛乳を注ぎ、真珠をかざし、手紙を書いているのだ。右利きなら不自由なことだろう。

三浦佳世
日本経済新聞(2019.3.4)

この文章を読んでハッとしました。No.243 にも掲載したフェルメールの「手紙を書く女と召使い」という絵を思い出したからです。

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フェルメール
手紙を書く女と召使い」(1670/71)
(アイルランド国立美術館)

2度も盗難にあったという有名な絵ですが、前々からこの絵にはある種の違和感というか、"ぎこちなさ" を薄々感じていました。この感じは何なんだろうと思っていたのですが、この絵は実は "不自然" なのです。女性がわざわざ手元を暗くして手紙を書いているからです。普通なら、座る向きを全く逆にして(ないしは窓に向かう位置で)手紙を書くでしょう。その方が明らかに書きやすい。三浦氏の文章で初めて、薄々感じていた "ぎこちなさ" の理由が分かりました。


教室の採光


「視覚心理学が明かす名画の秘密」に、学校の教室は左側に窓があり右側に廊下がある、これは多数を占める右利きの子供の手元が影にならないようにするためだろう、という話が書いてありました。この話について「絵画の中の光と影 十選」では次のようにありました。


日本でも、右利きの子供の手元が影にならないように、明治時代に『学校建築図説明及設計大要』が定められて以来、教室には左から光が入るようになっている。私たちも左上からの光に慣れているのだ。そのためフェルメールの光の方向は自然に感じられる。

三浦佳世
日本経済新聞(2019.3.4)

「視覚心理学が明かす名画の秘密」には書いてなかったのですが、「教室の左からの採光」は明治時代からの政府方針で決まったいたのですね。これは初めて知りました。


右上からの光:レンブラント


左上からの光が自然だとすると、右上からの光は "自然ではない" ということになります。この "自然ではない光" を「視覚心理学が明かす名画の秘密」では、カラヴァッジョの『マタイの召命』と、キリコの『街の神秘と憂鬱』を例にとって説明してありました(No.243)。今回の「絵画の中の光と影 十選」で示されたのはレンブラントです。

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レンブラント・ファン・レイン(1606-1669)
ベルシャザルの酒宴」(1636-38)
(ロンドン・ナショナル・ギャラリー)


この絵は旧約聖書の一場面を描いたものだそうだ。ベルシャザル王がエルサレムから略奪した器で酒を飲んでいると、虚空に右手が現れ、文字を描いた。不安にかられた王が捕囚の賢者ダニエルに意味を問うと、王の統治は長くないことが告げられ、その夜、彼は殺されたという。

フェルメールが穏やかな日々を左上からの光で描いたのに対し、レンブラントは穏やかならざる劇的な場面を右上からの光で描いた。

もっとも、キリスト教では左より右に価値が置かれ、神の右手がその働きを表すとされるので、画面右上に神の右手を描いたのだと解釈することもできる。しかし、そうだとしても、尋常ならざる強い光に慌てふためく人々の姿は、見慣れない右からの光に無意識に驚く私たちと重なるのかもしれない。そうだとすれば、右からの光はこの場面にぴったりだ。

光と影の画家レンブラントは効果的な構図を熟知していたに違いない。

三浦佳世
日本経済新聞(2019.3.5)

右上からの光が "尋常ならざる光" を表すとしたら、まさにこの絵はぴったりだと言えます。


右上からの光:応為


日本においても江戸後期になると西洋絵画の影響を受け、光と影の表現を用いる画家が出てきました。次の絵は北斎の三女の応為が描いた吉原の夜の光景です。明るい遊郭の遊女と、対比的に描かれる戸外の男たちの暗い背中、行灯あんどんの光も含めて、光と影が交錯する構図が大変に印象的です。

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葛飾応為(1800頃-1866頃)
吉原格子先の図」(1818-48)
(太田記念美術館)


江戸後期に活躍した応為は西洋美術に触れ、陰影表現に心動かされたのだろう。格子や人が地面に落とす投映影と、人々の体を立体的に表す付着影を描き分け、平面的な浮世絵とは一風異なる画風を確立している。

西洋の絵画理論に、絵は左下から右上へと読まれるというものがある。そうなると光源を左上に設定するのが、全体を見渡す視点としては効果的だ。一方、日本では絵巻物でも漫画でも右から左へ進むように描かれる。仮にそれらに光源を設定するなら、右上の方が自然だろう。応為も無意識のうちに光源を右に設定し、左に伸びる影を描いたのではないか。

今や私たちの日常生活でも横書きを左から右に読む機会が増えている。そうなると、応為の描いた左に伸びる影は非現実的な印象を与えるかもしれない。遊郭という非日常的な世界を描くにはぴったりの光と影の構図ということになる。

三浦佳世
日本経済新聞(2019.3.18)

三浦氏の「視覚心理学が明かす名画の秘密」では、左へ伸びる影が非現実的な印象を与える例として、キリコの『街の神秘と憂鬱』があげてありました(No.243)。応為とキリコの絵は、文化的背景もテーマも描き方も全く違う絵だけれども「影の描き方と、それが人間の感情に与える効果については似ているところがある」ということでしょう。


下からの光:ドガ


左上からの光が「自然」、右上からの光が「非自然」とすると、下からの光は「まずない」ということになります。しかし、その下からの光で描いた作品があります。

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エドガー・ドガ(1834-1917)
手袋をした歌手」(1878)
(フォッグ美術館)


19世紀の初頭、パリの劇場は社交場でもあった。そのため、観客席もシャンデリアで明るく照らされていたそうだ。だが、ドガがこの絵を描いた頃には、客席を暗くし、舞台を下から照らす演出が現れたという。

この絵の不自然な陰影は、舞台下から光が当たっていることを、一瞬にして私たちに分からせる。だが、視覚判断からすると、これは例外的なケースなのだ。

私たちは陰影の位置をもとに凹凸を判断している。上方から光が当たると、膨らんだ部分は上部が光り、下部に影ができる。このため、脳は上が明るく、下部が暗いものは凸、逆に、上部が暗く、下部が明るいものは凹だと判断する。太陽にせよ、人工照明にせよ、日常光の多くは上方からくるので、この推論でたいていの場合、問題ない。

三浦佳世
日本経済新聞(2019.3.14)

三浦氏が言っている「通常の上からの光による凹凸判断」が分かるのが次の図です。上の図は一つだけ凹のものがあると即断できます。一方、下の図は一つだけ凸のものがあると私たちは即断します。その下の図は、上の図の上下を反対にしただけです。我々の脳は上から光がくると暗黙に想定しているのです。地球上で生活している限りそれは自然です。

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ところが、この推論の前提を簡単にくつがえすケースがある。顔である。顔に限っては、上部が暗く、下部が明るい場合でも、鼻や頬が凹んでいるとは判断せず、下から光が当たっていると、仮説の方をひっくりかえすのだ。例外的とはそういう意味である。

特異な陰影をほどこし、背景を大胆に省略したドガのこの絵は臨場感にあふれ、とてもリアルだ。

三浦佳世
日本経済新聞(2019.3.14)

人間が顔を認識するメカニズムは特別で、それは赤ちゃんのころから刷り込まれたものがあるということでしょう。

この絵ように下からの光で描かれた絵は、ほかには思い当たりません。しいて言うと、画面の下の方に置かれた蝋燭やランプだけを光源として人物を描いた場合、構図によっては人物の顔が下からの光で描かれることになります(たとえば、ジョルジュ・ド・ラ・トゥールの作品など)。しかしこれは鑑賞者に光源が分かります。この絵のように「光源が不明だけれど下からの光だと瞬時に判断できる」というのではない。

その意味でこの絵は、既成概念を破って数々の実験的な構図で描いたドガの面目躍如という感じがします。


投映影と付着影:マグリット


葛飾応為が「投映影」と「付着影」を描き分けたとありましたが、本家本元のヨーロッパでは、この2種類の影そのものをテーマにした絵があります。ルネ・マグリットの作品です。

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ルネ・マグリット(1898-1967)
ユークリッドの散歩道」(1955)
(ミネアポリス美術館)


絵の中央には、影の方向が逆の、2つの円錐えんすいが描かれている。円錐だけを取り出してみると、大きさも形も同一で、鏡像のようだ。だが、私たちはこれらを塔と道として認識する。このとき私たちは塔(立体)の付着影と、道(遠近)の投映影を区別していることになる。脳は円錐の周りの情報を統合して、最もありそうな見方を示すのだ。

三浦佳世
日本経済新聞(2019.3.11)

この絵をさらに複雑にしているのは、イーゼルが窓の前にあり、どこまでが景色で、どこまでが絵なのか分からないことです。もちろん、景色も絵もすべてはマグリットが描いた2次元のカンヴァスの中にある。三浦氏は次のように書いています。


目の網膜という平面に映った像から3次元世界を知覚している私たちの日常もこれと似ている。見ている光景は、脳が選んだ見方の1つにすぎない。

三浦佳世
日本経済新聞(2019.3.11)


色の恒常性:モネの特別な目


「視覚心理学が明かす名画の秘密」には "色の恒常性" ということが書かれていました(No.243)。つまり物体に光が当たると影ができ、色が変化する。しかし、我々の眼はもともとの色を推測して見てしまう。これが "色の恒常性" です。

19世紀、その "色の恒常性" を無視して戸外の風景を描く画家が現れてきました。印象派の画家です。「視覚心理学が明かす名画の秘密」では、ルノワールの『ブランコ』とモネの『ルーアン大聖堂』が例としてあげられていました。そのモネの『ルーアン大聖堂』が「絵画の中の光と影 十選」の最終回で解説されていました。

モネ「ルーアン大聖堂」(ポーラ美術館).jpg
クロード・モネ(1840-1926)
ルーアン大聖堂」(1892)
(ポーラ美術館)


モネはルーアン大聖堂を、さまざまな時刻や天候のもとで描き、33枚もの連作を残した。1枚として同じものはない。

日本にあるこの作品では、上部が夕日で赤く染まり、下部が前の建物の影が映り込んで灰色になっている。だがルーアンでこの建物を見た私たちは、晴れていようが曇っていようが、白い建物にしか見えないはずだ。視覚の性質で、影や陰りは無視するようになっているからだ。モネは特別な目と脳によって建物を異なる色で描き分けた。

三浦佳世
日本経済新聞(2019.3.19)

このモネの絵は「絵画の中の光と影 十選」の最終回です。上に引用に続けて三浦氏はシリーズ全体のまとめとして次のように書いています。


優れた絵画は視覚の秘密を明らかにする。秘密に触れると私たちの見方も広がっていく。

三浦佳世
日本経済新聞(2019.3.19)

絵画を見るひとつの視点として「視覚心理学」があり、そのことで絵画鑑賞の "幅" が広がるわけです。

画家は "見ることのプロ" です。その "見ること" とは、網膜の映像を解釈する人間の脳の働きです。その意味で、画家は「人間の脳の働きを究明するプロ」とも言えるでしょう。三浦氏の前著とあわせて、そのことがよく理解できるエッセイでした。




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No.255 - フォリー・ベルジェールのバー [アート]

No.155「コートールド・コレクション」で、エドゥアール・マネの傑作『フォリー・ベルジェールのバー』のことを書きました。この作品は、英国・ロンドンにあるコートールド・ギャラリーの代表作、つまりギャラリーの "顔"と言っていい作品です。

最近ですが、中野京子さんが『フォリー・ベルジェールのバー』の評論を含む本を出版されました。これを機会に再度、この絵をとりあげたいと思います。

A Bar at the Folies-Bergere.jpg
エドゥアール・マネ(1832-1883)
フォリー・ベルジェールのバー」(1881-2)
(96×130cm)
コートールド・ギャラリー(ロンドン)


マネ最晩年の傑作


まず、中野京子さんの解説で本作を見ていきます。以下の引用で下線は原文にはありません。また漢数字を算用数字に直したところがあります。


『フォリー・ベルジェールのバー』は、エドゥアール・マネ最晩年の大作。画面左端にある酒瓶のラベルに、マネのサイン「Manet」と制作年「1882」が見える。この翌年、彼は51歳の若さで亡くなるのだ。

高級官僚の息子に生まれ、生涯、経済的に不自由せず、生活のため絵を売る必要もなく、生粋きっすいのパリジャン、人好きするダンディーで知られたマネだが、二十代で罹患りかんした梅毒ばいどくが進んで末期症状を迎え、壊死えしした片足を切断したものの、ついに回復できなかった。本作制作中も手足の麻痺まひや痛みに苦しみ、現地でデッサンした後はもはや外出できず、わざわざ自分のアトリエにカウンターをしつらえ、モデルをそこに立たせて描きついだ。少し絵筆を動かしてはソファで休む。その繰り返しだったという。

しかし完成作には脆弱ぜいじゃくさは感じられない。マネらしい力強い筆触と、くっきりしが黒は健在だ。構成もこれまでにない緊張感にあふれ、現実をそのまま写し取ったかに見せかけながら、実は絵画的たくらみに満ち、物語性も内包した玄人くろうと好みの絵になっている。ベラスケスの傑作『ラス・メニーナス』を意識したものであろう。


運命の絵2.jpg
コートールド・ギャラリーはロンドンのコヴェント・ガーデンに近い「サマセット・ハウス」という建物の一角にある美術館で、その中に英国の実業家、サミュエル・コートールド(1876-1947)のコレクションが展示されています。こじんまりしたコレクションで、印象派・ポスト印象派の絵画は、わずか2室程度にあるだけです。しかし収集された絵画の質は素晴らしく、傑作が目白押しに並んでいる部屋の光景は壮観です。その中でもひときわ目を引くのが『フォリー・ベルジェールのバー』です。中野さんの説明にあるように、この作品はマネが画家としての力を振り絞って描いた生涯最後の大作です。

上の引用の最後で、少々唐突に「ラス・メニーナスを意識したものであろう」とあるのですが、これについては後で書くことにします。


フォリー・ベルジェール


マネの本作を理解するためには、題名となっている "フォリー・ベルジェール" を知る必要があります。そもそも "フォリー・ベルジェール" とはどんな場所だったのか。中野さんの解説を聞きましょう。


ここはパリのミュージックホール、フォリー・ベルジェール。建物がベルジェール通り近くにあったことからの命名だが、おそらくそれだけはあるまい。「フォリー」(Folies)は「熱狂した、酩酊めいていした」、「ベルジェール」(Bergere)は「やわらかい安楽椅子」の意なので、暗に性的奉仕する女性を想起させるねらいもあったのではないか。

設立は1869年(現存)、さまざまな階級の人々に一夜の刺激を提供する歓楽施設として、またたく間に人気を集めた。豪華な内装、きらめくシャンデリア。演目はオペラレッタやシャンソンなどの歌や演奏、パントマイムや派手なレヴュー、サーカス風の曲芸、見せ物など、実に猥雑わいざつきわまりなかった。現代日本人がイメージする劇場と違い、全客席が舞台に向いているわけでも、全観客の意識が舞台に集中するわけでもない。ボックス席ではきちんとした食事ができたし、立ち見でもバーで買った酒を飲めた。歩き回り、じゃべりまくるもの自由で、ある種の社交場としても利用された。

中野京子「同上」

上の引用のようなフォリー・ベルジェールの状況を知ると、この絵のヒロインであるスタンドバーの売り子嬢の "意味" も理解できるようになります。

実は文豪のモーパッサン(1850-1893)は、マネと同様にフォリー・ベルジェールを熟知していました(ちなみに彼も梅毒が原因で42歳で死去)。モーパッサンはマネの死の2年後(1885)に長編小説『ベラミ』を刊行しました。野心的な貧しい若者が金持ちの女性を利用してのし上がってゆく物語です。この『ベラミ』にフォリー・ベルジェールが登場し、マネが描いたスタンドバーについても書かれています。


ホールは2層で、上階ボックス席にはもっと上流人士たちが座っていた(引用注:1階は中産階級の客が多かった)。どちらにも内部をぐるりとめぐる回廊かいろうがあり、1階の大回廊には3つのスタンドバーが設置されていた。これについてもモーパッサンの容赦ない描写があり、いわく、

  「それぞれのスタンドバーには、厚化粧のくたびれた売り子が陣取り、飲料水と春を売っている。うしろの背の高い鏡に彼女らの背中と通行人の顔が映っている
(モーパッサン『ベラミ』中村佳子訳・角川文庫)

スタンドバーの売り子嬢が提供するのは飲み物だけではない、彼女たちは娼婦とさして変わらない、そう見做みなされていたわけだ。本作におけるマネのヒロインが例外ということはあり得ないだろう。

中野京子「同上」

この絵の構図の特徴は、画面下部に描かれたスタンドバーのカウンターと、その背後の画面のほとんどを占める鏡です。これによってフォリー・ベルジェール内部を活写するというしかけになっています。


カウンターには、オレンジを盛ったガラスの器や薔薇ばらを二輪活けたグラス、富裕層向けの高級シャンパンから、低所得者用の安価なイギリス産ビール(三角のラベルに Bass の文字がかすかに見える)まで、雑多な客層にあわせて取りそろえられている。

ヒロインの腕輪のすぐ下あたりに、金色の太い鏡の額縁がオレンジの器のところまで続いている。モーパッサンが書いていた「うしろの背の高い鏡」がこれだ。つまりここから上に描かれているものはどれも鏡像だ。大理石のカウンターも酒瓶も、2階のバルコニーや、その後ろにひしめく人々も、天井から下がる巨大なシャンデリアも。

ホールは紫煙しえんにけむっている。男も女も(時に子どもまで)盛んに煙草を吸った時代なので、それらに香水やら酒、料理や汗の匂いも入り混じり、よどんだ空気は息苦しいほどだったろう。そこへ楽器の調べや歌声、ダンサーが床を踏みならすステップ音、絶えざるおしゃべり、グラスや食器の触れ合う音まで加わる混沌こんとん状態である。

中野京子「同上」


背の高い鏡


絵の構図の大きな特徴は、カンヴァスの多くを鏡像が占めていることです。そしてよく指摘されることですが、この鏡像は一見リアルに見えてそうではありません。

まず、売り子嬢の向かって左にある酒瓶の鏡像が奇妙です。カウンターと鏡はカンヴァスに平行なはずなのに、酒瓶の鏡像の位置は右に偏り過ぎています。このように映るためには、鏡がカウンターに対して斜め(=向かって左に奥行きがあり、右がせり出してきている)になっていなければなりません。また、位置だけではなく酒瓶の数が不一致だし、シャンパンとビールの位置関係が鏡像で逆転しています。

何より奇妙なのは、カンヴァスの右の方の女性の後ろ姿です。これは売り子嬢の鏡像と考えるしかないわけですが、だとすると酒瓶と同じで、鏡を斜めに設置しない限りこの位置に映ることはありえない。

その売り子嬢と話している髭を蓄えたシルクハットの紳士ですが、この紳士は左右の位置関係に加えて高さが変です。フォリー・ベルジェールのスタンドバーの床はホールの床より高いので、本来なら彼女の方が紳士を見下ろすはずですが、それが逆になっている。中野さんは「厳然たる階級の上下を示すごとく、見下ろしているのは紳士だ」と書いています。

マネは意図的な空間処理をして、アートとしての構図を目指しました。中野さんは次のようにまとめています。


ありない場所にヒロインの背中が映る ─── イルージョンなのだ。フォリー・ベルジェール自体が壮麗そうれいなイルージョンなのと同じように。

中野京子「同上」


空中ブランコ乗り


中野さんは『フォリー・ベルジェールのバー』に描かれている2人の女性のことを書いています。一人はもちろんスタンドバーの売り子嬢ですが、もう一人は空中ブランコ乗りです。このあたりが評論のコアの部分です。

まず空中ブランコ乗りですが、カンヴァスの左上に空中ブランコと青緑の靴を履いた小さな足(=女性の足)が描かれています。情報はこれだけなので、どんな女性かはわかりません。ただ、空中ブランコ乗りは当時の貧しい少女の憧れの職業だったといいます。


空中ブランコ乗りは ── オペラ座のバレリーナと同じく ── 貧しい少女の憧れだった。報酬は多く、金持ち連中の品定めの対象なので、チャンスをつかめばステップアップできる。しかし曲乗りには常に危険が伴い、怪我けがをしたら続けられない。

後年、著名な画家ユトリロの母となり、自らも画家として名をなすシュザンヌ・ヴァラドンも、少女の頃の夢は空中ブランコ乗りだった。11歳から働きづめに働いてついに15歳で夢をかなえるが、数年後に落下してモデル業へ転じた(ロートレックが意志的で個性的な彼女を描いている)。後の展開を考えれば、ブランコから離れざるを得なくなったのも不幸とばかりは言えないが、怪我をした当初のショックはいかばかりだったか。補償も何もなかったのだ。

中野京子「同上」

The Hangover (Suzanne Valadon).jpg
アンリ・トゥールーズ = ロートレック(1864-1901)
「二日酔い(シュザンヌ・ヴァラドン)」(1887/9)
(ハーバード美術館)

ユトリロは10代でアルコール中毒になるのですが、その治療の一貫で母は息子に絵を描くことを勧めます。母は、大画家になるような絵の才能が息子にあるとは思っていなかったようです。こういった話は、シュザンヌ・ヴァラドンとモーリス・ユトリロの "母子物語" によく出てきます。もし、ヴァラドンが空中ブランコで怪我をしなかったらモデルになることはなく、従って画家になることもなかったと推察できる。ヴァラドンとユトリロの親子関係の発端は、空中ブランコからの落下にあるとも言えそうです。


スタンドバーの売り子嬢


さて『フォリー・ベルジェールのバー』のヒロインである、スタンドバーの売り子嬢です。中野さんは彼女の境遇と心情を想像する文章を書いているのですが、そこが評論のキモの部分です。少々長くなりますが、そのあたりの文章を引用します。


大理石のカウンターに両手を乗せ、金髪の売り子嬢はまっすぐ正面を向いている。視線は定まらない。整った顔立ちとぼってりした官能的な唇。だが表情はうつろだ。ほんの一瞬、孤独が木枯こがらしのようによぎったとでもいうように。

当時の流行色は黒なので、ドレスもチョーカーも黒。肌の白さ、明るい髪の毛、そして頬紅の赤を引き立てる。レースで縁取りしたドレスの胸元はかなり大胆にあき、その谷間を隠すように生花が飾られている。上着のボタンがまっすぐ列をなし、ヒロインの存在感を強調する。

中野京子「同上」

A Bar at the Folies-Bergere.jpg
エドゥアール・マネ
「フォリー・ベルジェールのバー」
コートールド・ギャラリー(ロンドン)

"ありえない位置" に描かれた女性の後ろ姿が売り子嬢だとすると、彼女はシルクハットの紳士と向かい合っていることになります。はたしてそれは現実なのか、それともイルージョンなのか。フォリー・ベルジェールは現実世界であると同時に、客にイルージョンを提供しています。だとするとこの作品の鏡の向こうの世界も、現実の反映と同時に、その一部は幻影なのかもしれない ・・・・・・。


空虚なひとみの売り子嬢は、実際に今、紳士と向き合っているのだろうか、それとも想像の中でそう願っているだけなのか。あるいはすでにもう紳士と何か言葉をわし、期待はずれだったのか、約束はしたが心おどるものではないのか。

そもそも彼女に肝心かんじんな能力があるのだろうか。男に夢をみさせることによって、この世を乗り切る能力が ・・・・・・。

19世紀後半のパリ。あなたは貧民街に生まれた。父が誰か、知らない。母は病弱だ。あなたはろくに教育も受けられず、母と自分自身を養うために必死にかせがねばならなかった。花売り、走り使い、傘工場の工員、洗濯女、お針子、モデル、エトセトラ、エトセトラ。女性の働き口は極端に少なく、給金はすずめの涙。歌手やバレリーナになるだけの才能もない。唯一の救いは、若さと綺麗な顔。それだけを資本に短期間にい上がらねばならない。失敗したら街角に立つ老いた娼婦という末路まつろがあるのみだ。

フォリー・ベルジェールで売り子嬢の募集があった。口をきいてくれた男に何度か嫌な思いをさせられたが、耐えてようやく仕事を手に入れた。チップが多いので、実入りは悪くない。いろんな男が近づいてくる。目をみはるほどの美貌の青年にビールを売ったが、自分と同じ貧しさとギラギラした野心の匂いをぐ。用はない。相手もこちらに用はない。

やがてあなたが空中ブランコ乗りの少女と仲良くなり、ときどき言葉を交わす。似たり寄ったりの境遇だったが、観客をかす芸ができる少女をうらやむ。しかし少女は練習中にブランコから墜落し、足を痛めて店から去っていった。

数年たち、あなたはあせりだす。早く良きパトロンを見つけなければ、若い新人に仕事を奪われてしまう。髭の紳士が話しかけてきた。好きなタイプではない。しかしそんなことを言っている場合だろうか。妥協だきょうすべきではないのか。

運命の分岐点に立つあなたの前を、ふと孤独が木枯らしのようによぎった ・・・・・・。

中野京子「同上」

中野京子さんの絵画の評論は、画家が絵に込めた(ないしは秘めた)物語を解き明かす、というタイプが多いわけです。もしくは、制作の背景や画家の心情と絵画表現との関係性を明らかにするタイプです。しかし上の引用はそうではなく、絵から受ける印象をもとに物語を想像(創作)したものです。それもまた、絵画を鑑賞する一つの方法です。その中にさりげなくモーパッサンの『ベラミ』の主人公を思わせる表現(貧しいが美貌の青年)と、シュザンヌ・ヴァラドンの10代の経験(空中ブランコからの転落)を織り込んだのが、上に引用した文章なのでした。

最大のポイントは、売り子嬢の「空虚な瞳、虚ろな表情」です。引用しませんでしたが中野さんは「目の焦点はどこにも合っていない。虚無」とも書いています。もし彼女が今現在、シルクハットの紳士と会話しているのなら「虚ろな表情」はおかしいわけです。売り子嬢としての "仕事用のみ" を浮かべているはずです。しかしそうはなっていない。ということは、カンヴァスの右側に描かれた彼女と紳士の鏡像は、彼女の幻想(ないしは期待)かもしれないし、あるいは数10分前の回想かも知れない ・・・・・・。そう思わせるところがこの作品のポイントであり、そこから中野さんのような創作物語も生まれるわけです。

人は人の表情に敏感です。ちょっとした表情の変化、目や口や頬の微細な動きが作り出す "光" や "影" を感じ取ってしまいます。それは人がこの社会で生きていくために大切な能力です。マネの筆致は「空虚な瞳、虚ろな表情」とる人に感じさせるヒロインの表情を作り上げた。それがこの絵に物語性を付与した。そういうことだと思います。

この作品には何重ものたくらみや仕掛けが込められています。その仕掛けの中で、大都市パリの "今" を描き切ったものと言えるでしょう。


ラス・メニーナス


さて、『ラス・メニーナス』(No.19「ベラスケスの怖い絵」に画像を引用)のことです。中野さんは『フォリー・ベルジェールのバー』について、

  ベラスケスの傑作『ラス・メニーナス』を意識したものであろう。

と、さらりと書いているのですが、なぜそういった推測が出てきたのでしょうか。また、これは妥当なのかどうか。

一見すると『ラス・メニーナス』を意識したとは見えないのですが、おそらく「たくらみのある空間構成」という点が似ていて、そういう推測になったのだと考えられます。

一般に、画家が先人にインスピレーションを得て絵を描く場合、そのありようは多様で、かつ微妙です。思い出すのが「ラス・メニーナスへのオマージュ」として描かれた、ジョン・シンガー・サージェント(1856-1925)の『エドワード・ダーレー・ボイトの娘たち』(1882。ボストン美術館。以下「ボイト家の娘たち」)です。No.36「ベラスケスへのオマージュ」で紹介した絵ですが、しくも『フォリー・ベルジェールのバー』と同じ年に描かれました。No.36 にも書いたのですが、この絵は2010年にボストン美術館からプラド美術館に貸し出され、プラド美術館は招待作品として『ラス・メニーナス』と並べて展示しました。天下の2大美術館が「ボイト家の娘たち」はベラスケスを踏まえた絵だと認めたことになります。

一見しただけでは「ボイト家の娘たち」が『ラス・メニーナス』へのオマージュ作品とはわかりません。しかしよく見ると空間構成に類似性があります。まず手前に室内の光、その奥に闇、闇の向こうに窓の光という空間構成であることです。また、4人の姉妹を年齢順に手前から奥へと、ポーズを変えて配置して空間を演出しています。これによって一つの空間に「少女の成長 = 時間の流れ」を表現したかのように見える。2つ描かれている有田焼の大きな壷の配置も独特です。こういった「企みのある空間構成」が似ています(その他、No.36 参照)。

だとすると、マネの『フォリー・ベルジェールのバー』が『ラス・メニーナス』を意識したぐらいのことは十分にありうる。それに、マネは明白にベラスケスへのオマージュだとわかる作品を描いています。それが『悲劇役者(ハムレットに扮するルビエール)』(1866。ワシントン・ナショナル・ギャラリー)で、この絵がベラスケスの『道化師 パブロ・デ・バリャドリード』に感銘を受けて描かれたことは、No.36「ベラスケスへのオマージュ」に書きました。

さらにマネは『ラス・メニーナス』を絶賛しています。No.230-1「消えたベラスケス」で紹介した、英国の美術ジャーナリスト、ローラ・カミングの本には、『ラス・メニーナス』を見たマネについて次のように書かれています。


ここが終着点だ。これを越えるものはない。プラド美術館でこの絵を見たマネは、そういった。この絵を凌ぐものなど生まれはしないというのに、なぜ人は ── 自分も含め ── この上さらに絵を描こうとするのだろう、と。

ローラ・カミング
「消えたベラスケス」p.334
(五十嵐加奈子訳。柏書房 2018)

そこまで絶賛する絵なのだから、画家人生の最後に『ラス・メニーナス』を意識した絵を描くことは十分考えられると思います。『悲劇役者』ならスペイン訪問(1865)のすぐあとに描けた(1866)。しかし『ラス・メニーナス』を踏まえた絵など、そう簡単に描けるものではない。マネはいろいろと構想を練り、やっと16年後に『フォリー・ベルジェールのバー』に辿たどりついた ・・・・・・ というような想像をしてもよいと思います。

そして『ラス・メニーナス』と『フォリー・ベルジェールのバー』の類似性を言うなら、やはり「鏡」です。『ラス・メニーナス』のキー・アイテムの一つは国王夫妻が映っている鏡です。ということは、鑑賞者の位置には国王夫妻がいることになります。そのアナロジーから言うと『フォリー・ベルジェールのバー』の鑑賞者の位置にはシルクハットの紳士がいることになる。いや、そんなことはありえない、あまりに位置関係が違い過ぎる。とすると、紳士の鏡像は幻影なのか ・・・・・・。

鏡を、19世紀の時点で最大限に効果的に使った絵、それが『フォリー・ベルジェールのバー』だと言えるでしょう。


鏡の中の世界


その鏡ですが、『ラス・メニーナス』の鏡は数十センチ程度の小さなものです。これは17世紀の絵であって、当時は完全に平面の大きな板ガラスを製造するのが困難でした。ところが19世紀のマネの時代になると、技術進歩によってヒトの背丈より高いような鏡が作れるようになった。

現代の我々は、人間の背丈より高い大きな鏡を見ても何とも思いません。そういう鏡をよく見かけるからです(私の家にもある)。しかし19世紀の時点で大きな鏡を目のあたりにした普通の市民は感激したのではないでしょうか。鏡の向こうにもうひとつの世界が展開しているようにリアルに思えるのだから。

鏡で思い出すことがあります。マネと同じ年に生まれた英国の学者で作家のルイス・キャロル(1832-1898)は、1865年に『不思議の国のアリス』を出版しました。これが大変に好評だったため、キャロルは続編の『鏡の国のアリス』(1871)を出版しました。『フォリー・ベルジェールのバー』が描かれる10年前です。この本の原題は『Through the Looking Glass - 鏡を通り抜けて』で、アリスが「鏡の向こうはどんな世界だろう」と空想するところから始まるファンタジーです。原書には、まさにアリスが鏡をすり抜ける挿し絵があります。『不思議の国のアリス』ではウサギの穴が異世界への入り口でしたが、今度は「姿見」が別世界への入り口なのです。

ThroughTheLookingGlass.jpg
鏡の国のアリス」より
Through the Looking Glass
初版本にジョン・テニエルが描いた挿し絵

キャロルにとっても、大きな鏡や姿見によって "こちらの世界" と "あちらの世界" が同居するようにリアルに感じられるのが、インスピレーションの源泉となったのではないでしょうか。『鏡の国のアリス』のストーリーのキー・コンセプトは、"逆転"、"あべこべ" です。鏡の向こうの世界は、現実(=真実)を映し出すものであると同時に、左右が反転した幻影の世界、イルージョンなのです。

おそらくマネもフォリー・ベルジェールのスタンドバーの後ろにしつえられた鏡に引きつけられるものがあったのだと思います。プラド美術館で見た『ラス・メニーナス』の記憶が戻ってきたのかもしれない。

『フォリー・ベルジェールのバー』は、近代文明の産物(鏡)と大都会の歓楽街(店)、その都会で必死に生きる女性という "現代" を描き切った傑作でしょう。もちろんそこに『ラス・メニーナス』に迫ってみたいという画家としての "野心" があったのかも知れません。


英国・BBCの調査


『フォリー・ベルジェールのバー』の評論は、中野京子さんの「運命の絵」シリーズの2作目(副題:もう逃れられない)に掲載されたものですが、1作目の「運命の絵」(文藝春秋。2017.3.10)に興味深い話がのっていました。ちょっと引用してみます。


面白い調査がある。

2005年に英BBCラジオが行った聴取者アンケート、「イギリス国内の美術館でることができる最も偉大な絵画は何か」に、12万人もが回答。結果は日本人にとって(いや、たぶん世界中でも)意外なものだ。

1位 『戦艦テレメール号』
ターナー(英)
2位 『干草車』
コンスタブル(英)
3位 『フォリー・ベルジェールのバー』
マネ(仏)
4位 『アルノルフィーニ夫妻の肖像』
ファン・エイク(フランドル)
5位 『クラーク夫妻と猫のパーシー』
ホックニー(英)
6位 『ひまわり』
ゴッホ(蘭)
7位 『スケートに興じるウォーカー師』
レイバーン(英)
8位 『イギリスの見納みおさめ』
ブラウン(英)
9位 『キリストの洗礼』
デラ・フランチェスカ(伊)
10位 『放蕩児一代記』
ホガーズ(英)

投票者の年齢性別は不明だが、ちょっとこれはないのでは ・・・・・・ と思う作品がいくつか混じっている。画家10人中、6人がイギリス人(スコットランドを含む。また一人はアメリカで活躍)というのも身贔屓みびいきすぎる。「最も偉大な絵画」ではなく、単に「お気に入りの絵」とすべきではなかったか。

ロンドン・ナショナル・ギャラリー1館だけでも、ティツィアーノ、ルーベンス、ボッティチェリ、ブロンツィーンノ、ホルバインなど傑作ぞろいなのに見向きもしない。それなら我が国にゆずってほしい、とイタリア人が言いそうだ。イギリス人は視覚芸術がわかっていない、とフランス人が言いそうだ。

ただこのランキングには「文学の国」イギリスらしさが如実にょじつにあらわれており、肖像画や風景画にさえ物語性を求める傾向がうかがえる


運命の絵1.jpg
表紙の絵はシェフールの「パオロとフランチェスカ」
6人もランキング入りしたイギリス人画家の作品の中で、唯一、納得性が高いのは、1位のターナーの『戦艦テレメール号』でしょう。役目を終えた戦艦が解体のためにテムズ川を曳航されていく、夕陽を背景に、哀愁を帯びて ・・・・・・ という絵です。しかしその他の絵はあまり知らないし、名前さえ知らない画家がある。コンスタブルの『干草車』はどこかでた記憶があるのですが、忘れてしまいました(調べてみると、ロンドン・ナショナル・ギャラリー)。

「自国の画家びいき」になってしまったのはやむを得ないのでしょう。逆のことを考えてみたらわかります。日本で NHK が同様の調査をしたとして、エル・グレコ(大原美術館)、ゴッホ(損保ジャパン日本興亜美術館)などに加え、長谷川等伯、円山応挙、伊藤若冲、葛飾北斎、横山大観、東山魁夷の傑作がランクインしたとしても(これは例です)、一般のイギリス人に理解できるのは北斎ぐらいに違いないからです。

「自国の画家びいき」はやむを得ない。それを認めたとして、だったらジョン・エヴァレット・ミレイの『オフィーリア』(テート・ブリテン)が入っていないのは、いったいどういう訳なのでしょうか ・・・・・・。やはり不思議なリストです。



不思議なリストではあるが、注目すべきは "外国画家" の作品です。ランクインした4作品のトップがマネの『フォリー・ベルジェールのバー』なのですね(しかも3位)。それも『アルノルフィーニ夫妻の肖像』や『ひまわり』といった "強豪"、その他の中野さんがあげている画家やピカソ(たとえばテート・ギャラリーの『泣く女』)などの "強豪" を押さえてのトップです。

その理由はというと、中野京子さんがあげたキーワードである "物語性" ではないでしょうか。『フォリー・ベルジェールのバー』以外の "外国画家" の作品もそうです。ファン・エイクの絵は、種々の解説にあるように明らかに物語性があります(またしても "鏡" が登場。No.93「生物が主題の絵」に画像を掲載)。デラ・フランチェスカの絵のような宗教画(や神話画)は、その背後に "物語" がべっとりと付着していることは言うまでもありません。ゴッホの『ひまわり』は、それ自体には物語性がありませんが、一般の鑑賞者は、あまりにも有名になってしまったゴッホの生涯、特にパリ→南仏→パリ近郊という約3年間の "ゴッホ物語" を意識するわけです(そう言えば、耳切り事件の直後の包帯をした自画像がコートールドにある)。

そういった中での『フォリー・ベルジェールのバー』です。この絵の前に立つと、まず "普通とはちょっと違う絵" だと直感できます。そして、売り子嬢や、カンヴァスに配置されたさまざまなアイテムを順にていくと、次第に "物語" を意識するようになる。

この絵が傑作たるゆえんは「現代を描き切ったこと」に加え、そこに込められた「物語性」である。そういうことだと思います。




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No.254 - 横顔の肖像画 [アート]

No.217「ポルディ・ペッツォーリ美術館」の続きです。No.217 ではルネサンス期の女性の横顔の肖像画で傑作だと思う作品を(実際に見たことのある絵で)あげました。次の4つです。

A: ピエロ・デル・ポッライオーロ
  若い貴婦人の肖像」(1470頃)
 ポルディ・ペッツォーリ美術館(ミラノ)

B: アントニオ・デル・ポッライオーロ
  若い女性の肖像」(1465頃)
 ベルリン絵画館

C: ドメニコ・ギルランダイヨ
  ジョヴァンナ・トルナボーニの肖像」(1489/90)
 ティッセン・ボルネミッサ美術館(マドリード)

D: ジョバンニ・アンブロジオ・デ・プレディス
  ベアトリーチェ・デステの肖像」(1490)
 アンブロジアーナ絵画館(ミラノ)

Profile.jpg

A と C はそれぞれ、ポルディ・ペッツォーリ美術館とティッセン・ボルネミッサ美術館の "顔" となっている作品です。そもそも横顔の4枚を引用したのは、ポルディ・ペッツォーリ美術館の "顔" が「A:若い貴婦人の肖像」だからでした。その A と B の作者は兄弟です。また D は、ミラノ時代のダ・ヴィンチの手が入っているのではないかとも言われている絵です。

これらはすべて「左向き」の横顔肖像画で、一般的に横顔を描く場合は左向きが圧倒的に多いわけです。もちろん「右向き」の肖像もあります。有名な例が、丸紅株式会社が所有しているボッティチェリの『美しきシモネッタ』です。これは日本にある唯一のボッティチェリですが、いつでも見れるわけではないのが残念です。

というように「右向き」もありますが、数としては「左向き」が遙かに多い。その「左向き」が多い理由ですが、No.243「視覚心理学が明かす名画の秘密」で心理学者の三浦佳世氏の解説を紹介しました。左向きが多いのは、

顔の左側の方が右脳の支配によって豊かな表情を示す

画家が右利きの場合、右上から左下に筆を描きおろす方が簡単

西洋の絵では一般に光源を左上に設定するため、左向きの顔は光に照らされて明るく輝く

の3つで説明できると言います。そして、3番目の「西洋の絵では一般に光源を左上に設定する」理由は、

アトリエで画家は左側に窓があるようにイーゼルを立てることが多い。多くの画家は右利きだから

人間は左上からの光に最も鋭敏に反応する生理的性質がある

です。前者は、特に照明が発達していない近代以前ではそうでしょう。後者の「左上からの光に最も鋭敏に反応する」というのは心理学者らしい説明です。人間は左上からの光に照らされた状況で認知能力が最も良く働くようにできているそうです(No.243「視覚心理学が明かす名画の秘密」参照)。



A,B,C,D はいずれも15世紀後半のイタリア人画家による作品です。ルネサンス期のイタリアで横顔の肖像が多数描かれたからですが、しかし近代になってからも横顔の肖像は描かれていて、その中には有名な作品もあります。今回はそういった中から何点かを取り上げたいと思います。


ホイッスラー


画家の母の肖像.jpg
ジェームス・マクニール・ホイッスラー(1834-1903)
画家の母の肖像」(1871)
(オルセー美術館)

この絵はオルセー美術館にあるので、実際に見たことがある人も多いと思います。ホイッスラーの代表作(の一つ)とされている作品です。

この絵のように「全身の座像を真横から描く」肖像画は、あまりない構図だと思います。著名な画家の有名作品では、ちょっと思い当たりません。近いのは、フラゴナールの『読書する娘』(1769頃。No.222「ワシントン・ナショナル・ギャラリー」参照)や、次のカサットの作品かと思います。ただしこれらは全身像ではありません。その意味でホイッスラー絵は西洋美術史でも際だっているのではないでしょうか。

この絵の当初の題名は「灰色と黒のアレンジメント 第1番」だったそうです。黒、灰色、茶色系で統一された、モノトーンっぽい色使いが印象的です。直感的に思い出すのは同じホイッスラーの「白のシンフォニー No.1:白衣の少女」です(No.222「ワシントン・ナショナル・ギャラリー」)。こちらの方は、さまざまな種類の "白" で画面が構成されています。シンフォニーが音楽用語ということからすると、アレンジメントも「音楽用語としてのアレンジメント = 編曲」だと考えられます。

ホイッスラーの母親は敬虔なクリスチャンだったようです。この絵の全体に漂うのは「静かで」「落ち着いていて」「抑制が利いていて」「謙虚で」「質素で」「礼儀正しく」「穏和な」感じです。おそらく母親は神への信仰とともにまじめに働き、子を育て、コミュニティーの一員としての役割や義務を全うしてきたのでしょう。ホイッスラーの母親の経歴は全く知りませんが、そういうことを感じさせる絵です。

その感じを倍加させているのが「構図」と「色使い」です。構図について付け加えると、背景になっているカーテン・床・壁・額縁・椅子の足の直線群と「左向き全身座像」の曲線群が対比され、調和しています。この構図のとりかたと黒・灰・茶の色使いで、画家は母親の真の姿を、その生涯を含めて表現しようとした。と同時に、この絵には画家の母親に対する敬愛の念がにじみ出ているようです。いい絵だと思います。


カサット


Autumn - Portrait of Lydia.jpg
メアリー・カサット(1844-1926)
秋 - リディアの肖像」(1880)
(プティ・パレ美術館)

パリで活躍したアメリカ人画家、メアリー・カサットのことは、
 No.86「ドガとメアリー・カサット」
 No.87「メアリー・カサットの少女」
 No.125「カサットの少女再び」
 No.187「メアリー・カサット展」
の4回に渡って書きました。今回もカサットの作品を引用します。

描かれているのはメアリーの8歳上の姉、リディア・カサットです。この絵が描かれる3年前(1877年。メアリーがドガに初めて会った年)、メアリーの両親とリディアはアメリカを離れてパリに移り住み、メアリーと同居を始めました。メアリーは姉をモデルにかなりの作品を描いていて、このブログではリディアがドガの姪と馬車に乗っている絵を引用したことがあります(No.97「ミレー最後の絵:続フィラデルフィア美術館」)。またルーブル美術館におけるメアリーとリディアを描写したドガの版画もありました(No.224「残念な "北斎とジャポニズム" 展」)。そのリディアはブライト病という腎臓疾患にかかっていて、1882年に亡くなります。ちなみにメアリーは父親も母親もパリで看取りました(それぞれ1891年と1895年)。

この絵はリディアが、おそらくパリの公園のベンチに座っている姿の描写だと考えられます。リアルに描かれたリディアの表情は、病気のせいか非常に固いものです。ただ、その周りには秋を感じさせるさまざまな色彩がちりばめられていて、リディアの服のあたりはまるで抽象画のようです。その対比が印象的な作品です。


クリムトの2作品


横顔を見せる少女.jpg
グスタフ・クリムト(1862-1918)
横顔を見せる少女」(1880頃)
(東京富士美術館)

制作年をみてもわかるように、クリムトが18歳の頃に描いた作品です。また 24cm × 17cm という小さな絵です。日本にある作品で、八王子の東京富士美術館が所蔵していています。

今まで引用した若い女性の絵とはうってかわって、大変に暗い色調です。黒と茶色系と少しの暗緑色しか使われていない。少女の表情は左の方にある何かを凝視している感じです。何かに挑もうとしているような、鋭い視線を投げかけています。

その中で強く印象付けられるのは、ハイライトがかかった薄青色の瞳と、赤いルージュをひいた唇と、首飾りの白いきらめきです。この3つのポイントが特に目立つ。東京富士美術館の解説では「後のクリムトの絵画を特徴づける装飾性の萌芽を感じることができる貴重な作品」とありました。この絵自体に装飾性はないので「装飾性の萌芽を感じることができる」とした美術館の意図はわかりませんが、瞳・唇・首飾りだけを浮かび上がらせるようにした描き方が "萌芽" ということかもしれません。



ヘレーネ・クリムトの肖像.jpg
グスタフ・クリムト
ヘレーネ・クリムトの肖像」(1898)
(ベルン美術館)

クリムトが36歳ごろの作品です。「横顔を見せる少女」とはうってかわった感じの絵で、愛らしい少女を描いています。

ヘレーネ・クリムトはクリムトの弟・エルンストの娘で、つまりクリムトの姪です。伝記によるとエルンストは1891年に結婚、同年にヘレーネが生まれますが、翌1892年にエルンストは急死してしまいます。クリムトは残された母娘を預かる身となり、ヘレーネの法律上の保護者になります。つまりヘレーネはクリムトにとって "娘同然の" 存在だったことになります。本作はヘレーネが6歳のときの作品です。

クリムトの絵というと、その特徴は装飾性です。神話などの空想の世界をを題材にした絵はもちろん、リアルな筆致で描いた肖像にも周りに花を配置したり、装飾模様や形と色のパターンを描き込んだりする(No.164「黄金のアデーレ」)。風景画も傑作が多数ありますが、いかにも装飾的です。

それに対して「ヘレーネ・クリムトの肖像」にはクリムトらしい装飾性が全くありません。リアルに描かれた少女は横顔だけですが、あくまで愛らしく、素早い筆で描かれた衣服の描写との対比が心地よい。

この絵は、画家が "自分の子供" を描いたと考えればよいのだと思います。一般に画家の子供がモデルという絵をときどき見かけますが、その画家の画風とは違っていて "アレッ" と思うことがあります。つまり画家の本来の姿の一端を覗いたような感じを受けることがある。この絵もそういった一枚だと思います。

付け加えるとこの絵の特徴は「上半身だけを描き、顔だけでなく体も真左を向いた絵」ということです。そこが「横顔を見せる少女」(やホイッスラー、カサットの絵)と違います。この特徴は、初めに引用したルネサンス期の肖像画と同じです。ひょっとしたらクリムトは、愛らしい姪を描くときに400年前のイタリアの肖像画を踏まえたのかも知れません。

この絵は、2019年4月23日から日本で開催される「クリムト展 ── ウィーンと日本」で展示されるようです(東京都美術館、豊田市美術館)。是非、鑑賞にいきたいと思います。

【補記:2019.4.28】 2019年4月23日から東京都美術館で開催されているクリムト展で「ヘレーネ・クリムトの肖像」が展示されているので行ってきました。初めて実物を見ましたが、想像していた以上に明るく、全体がバラ色に輝いているような印象でした。背景も含めて、ところどころの "赤み" がよく利いています。大変に写実的で丁寧に描かれたヘレーネの頭部(髪・顔)と、荒々しくスピード感溢れる筆致で描かれた衣装の対比が実際に見ると強烈で、グスタフ・クリムトが極めて確かな画力をもったアーティストであることがよくわかりました。


ワイエス


Gunning Rocks.jpg
アンドリュー・ワイエス(1917-2009)
ガニング・ロックス」(1966)
(福島県立美術館)

ワイエスの絵は今まで、
 No.150「クリスティーナの世界」
 No.151「松ぼっくり男爵」
 No.152「ワイエス・ブルー」
の3回書きました。また、この絵を使ったワイエス展のポスターを No.151 で引用したことがあります。日本の福島県立美術館が所蔵している絵です。

題名となっている『ガニング・ロックス(Gunning Rocks)』とは何かですが、これはモデルの男性の名ではありません。ワイエスはペンシルヴァニア州のチャッズフォード(フィラデルフィア近郊)の生家と、メイン州の海岸地方であるクッシングの別荘を行き来していました。ガニング・ロックスとはクッシングにも近い、沖合いの小島の名前です。gunning とは "銃で撃つ" という意味なので、切り立った岩が突き出ているような風景を想像します。

描かれている男性はフィンランド移民とネイティヴ・アメリカンの血を等分に受け継いだウォルター・アンダーソンという人で、ワイエスは彼とよく小舟で海に漕ぎ出したそうです。

なぜ肖像画の題名を小島の名前にするのでしょうか。ワイエスの絵には、謎めいた題名が付けられていて、それが意味をもっていることがあります。福島県立美術館が所蔵する『松ぼっくり男爵』がその典型です(No.151「松ぼっくり男爵」参照)。おそらくワイエスとしては、この知人男性の今までの生涯、性格や人となり、日々の生き方を、海の中にポツンと存在する小島にたとえたのではないでしょうか。荒波にもまれても微動だにせず、厳然として屹立している小島にこの男性を重ねた ・・・・・・。あくまで想像ですが、そういう風に思います。

もう一つのこの絵のポイントは "民族" です。クッシングの近くにはフィンランド移民のコミュニティーがあったようで、そこの人たちをモデルにワイエスは絵を書いています。また『クリスティーナの世界』にも出てくるオルソン姉弟はスウェーデン移民の子です。『松ぼっくり男爵』のテーマであったカーナー夫妻はドイツ移民だし、その他、アフリカ系アメリカ人やネイティブ・アメリカンの肖像や風俗を描いています。多様性こそアメリカの特質、というのはワイエスの信念だったようです。その一端が現れたのがこの絵だと思います。

さらに付け加えると、今まで引用してきた絵(=油絵)と違ってこの絵はドライブラッシュの技法を駆使した水彩で描かれています。ワイエスの作品は我々が暗黙に抱いている水彩のイメージを覆すものが多い。この絵もそうです。


横顔を描く


これらの肖像画を見て感じることがあります。No.217 にも書いたのですが、まず画家が表現しようとしたものは横顔の美しさ(特に女性)でしょう。また男女を含めて横顔にその人物の性格なり特徴が現れるということがあり、そこを描こうとした作品もありそうです。

しかし横顔は風貌の一部です。人物全体をとらえたという感じはしません。鑑賞者としては「正面から見た顔の輪郭」や、肖像画では一般的な「4分の3正面視のときの表情」を想像することになります。その「想像させる」ところが横顔肖像画の一つのポイントだと思います。

さらに振り返ってみると、傑作と言われる肖像画は描かれた人物の内面や性格を映し出した作品が多いわけです。少なくとも鑑賞者が人物の内面を感じてしまう絵が、名作と言われる肖像画です。この観点からすると、横顔だけの絵は画家にとって不利です。「目は口ほどに物をいい」と言うように、人は目線や目つきによってその時の人物の感情とか内面を推測するからです。しかし画家にとって不利だとはいいながら、引用した横顔肖像画は人物表現としても成功している。

横顔のモデルは画家(=鑑賞者)と視線を合わせることがありません。鑑賞者に何かを働きかけるとか、何かを訴えるような感じはしない。心理的に手前へ動き出す気配はなく、動きが止まったように感じます。人物は静かに絵の中にたたずんでいて、しかし、堂々とそこに存在している。この "感じ" が横顔の肖像画を見るポイントなのだと思います。




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No.253 - マッカーサー・パーク [音楽]

前回の No.252「Yes・Noと、はい・いいえ」で、2012年に日本で公開された映画『ヒューゴの不思議な発明』に出てくる、ある台詞せりふを覚えているという話を書きました。それは「本は好きではないの?」という問いに対するヒューゴ少年の、

  "No, I do."

という返事で、変な英語(= 中学校以来、間違いだと注意されてきた英語)だったので心に残ったわけです。ただし心に残っただけで、このせりふが映画のストーリーで重要だとか、そういうことでは全くありません。

「重要ではないが、ふとしたことで覚えている映画のせりふ」があるものです。No.98「大統領の料理人」で書いたのは、フランス大統領の専属料理人であるオルタンスが言う、

クタンシー産の牛肉は)"神戸ビーフに匹敵する"

というせりふでした。『大統領の料理人』は美食の国・フランスの威信をかけて制作された(かのように見える)映画で、その映画でフランスのエリート料理人がフランス産牛肉のおいしさを表現するのに神戸ビーフを持ち出したことで "エッ" と思ったわけです。フランスの著名シェフなら、たとえ心の中では思っていたとしても口には出さないと考えたのです。

今回は、こういった「ふとしたことで覚えている映画のせりふ」を、最近の映画から取りあげたいと思います。2018年に日本で公開されて大ヒットした(というより世界中で大ヒットした)『ボヘミアン・ラプソディー』の中のせりふです。

ボヘミアン・ラプソディ.jpg
「ボヘミアン・ラプソディー」の ”Radio Ga Ga” の場面。
(映画の予告編より)


ボヘミアン・ラプソディー(Bohemian Rhapsody)


この映画の中で、タイトルにもなった Queen の傑作、"Bohemian Rhapsody" に関するエピソードが出てきます。フレディ・マーキュリー(俳優:ラミ・マレック。2019年アカデミー賞・主演男優賞・受賞)をはじめ Queen のメンバーは、この曲をシングル・カットして売り出したい。ところが音楽会社 EMI の重役のレイ・フォスター(架空の人物。俳優はマイク・マイヤーズ)は認めようとはしません。"Bohemian Rhapsody" は約6分の楽曲で、長すぎるというわけです。シングル盤の標準は3分であり、ラジオで DJ がかけてくれないだろう6分の曲など、シングル盤には向かないというのがその言い分です。

これに対して、その場にいたフレディのマネージャーであるポール・プレンター(俳優:アラン・リーチ)が助け舟を出します。その字幕が次です。

  ”マッカーサー・パーク” は7分だが売れた。

国際線フライトの新作ビデオで見る機会があったので、このシーンを英語音声に注意して見たのですが、せりふは、

  MacArthur Park was seven minutes long. It was a hit.

でした。「売れた」つまり「ヒットした」と言っている。映画『ボヘミアン・ラプソディー』で今でもはっきりと覚えているせりふは、実はこれだけです。しいて他のせりふをあげるとすると、何回か出てきた「我々は家族」という意味の発言ですが、これは映画のストーリーで重要だから印象に残るのだと思います。せりふそのものが印象に残ったということでは、上のマッカーサー・パークのところでした。

"Bohemian Rhapsody" は1975年の楽曲(結局、シングル・カットされて発売された)ですが、『マッカーサー・パーク』は1968年にアメリカで発売された曲です。つまり、7年前の楽曲が「長い曲でも売れる」ことの引き合いに出されたわけです。そしてこのせりふが印象に残ったのは、『マッカーサー・パーク』がポップス史上に残る名曲であり、"Bohemian Rhapsody"と比較するのが "当たり" だと思ったからです。

そこでこの際、『マッカーサー・パーク』がどういう曲かを書き留めておきたいと思います。


マッカーサー・パーク(MacArthur Park)


"MacArthur Park" は1968年6月22日に全米ヒットチャート(Billboard)の2位にまでになり(イギリスでは最高4位)、映画のせりふどおりヒットしました。このヒットは当時のポップスとしては異例のことでした。

"MacArthur Park" とは、ロサンジェルスにある公園の名前です。ダウンタウンの西の方、ダウンタウンからそう遠くない所にあります。MacArthurとは、アメリカ軍のダグラス・マッカーサー元帥(1880-1964)のことで、言うまでもなく第二次世界大戦の連合軍最高司令官であり、日本占領の総指揮をとった人物です。そのマッカーサー元帥の功績を称えて公園の名前にしたわけです。

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現在の MacArthur Park。50年前はどんな景色だったのだろうか。

"MacArthur Park" を作詞・作曲したのはジミー・ウェッブ(Jimmy Webb。1946 - )です。彼は 1967年にフィフス・ディメンジョンの「ビートでジャンプ」をヒットさせました(グラミー賞受賞)。また同じ年にグレン・キャンベルは、1965年にジミー・ウェッブが書いた「恋はフェニックス」をカバーしてヒットさせ、これもグラミー賞を受賞したのでした。

つまり1967年の時点でジミー・ウェッブは、既に新進気鋭の注目すべきソング・ライター(21歳)だったわけです。では、その彼が書いた "MacArthur Park" はヒットして当然なのかというと、そうとも言えません。これは、かなり "異例の" 曲なのです。


リチャード・ハリス(Richard Harris)


1968年にシングル盤で発売された "MacArthur Park" を歌ったのは、リチャード・ハリス(1930 - 2002)です。リチャード・ハリスはアイルランドの俳優であり、歌手としては無名の存在でした。だだ彼は1967年に公開されたハリウッドのミュージカル映画に出演しました。No.53「ジュリエットからの手紙」の中で紹介した「キャメロット(Camelot)」です。

このミュージカル映画は「アーサー王と円卓の騎士」に題材をとったもので、アーサー王がリチャード・ハリス、グエナヴィア王妃がヴァネッサ・レッドグレーヴ、騎士・ランスロットがフランコ・ネロ(ヴァネッサ・レッドグレーヴの現在の夫)でした。リチャード・ハリスは映画の中で、"三角関係で苦悩する王" の気持ちなどを歌っています。その歌は大変に上手で、彼自身も歌手活動をしたいと思っていたようです。その彼がなぜジミー・ウェッブと出会って "MacArthur Park" をレコーディングすることになったかは Wikipedia で紹介されています(英語版Wikipedia の "MacArthur Park" の項)。

つまり、"MacArthur Park" は全米ヒットチャートの2位までになった曲ですが、歌ったのはリチャード・ハリスという、歌手としては無名のアイルランドの俳優だったことが、異例だった一つの点です。

MacArthur Park Single.jpg
"MacArthur Park" シングル盤(1968)のジャケット。リチャード・ハリス(左)とジミー・ウェッブ(右)の写真が使われている。

A Tramp Shining.jpg
"MacArthur Park" を含むリチャード・ハリスのアルバム "A Tramp Shining"(1968)。プロデュースしたのはジミー・ウェッブ。

なお、リチャード・ハリスは映画版「ハリー・ポッター」の第1作『ハリー・ポッターと賢者の石』(2001)と、第2作『ハリー・ポッターと秘密の部屋(2002)』で、ダンブルドア(ホグワーツ魔法学校の校長)を演じました。その「秘密の部屋」が彼の遺作になりました。



"MacArthur Park" はその後、数々の歌手によってカバーされています。有名なのがドナ・サマーで、1978年に全米ヒットチャート(Billboard)の1位になりました。


7分21秒


"MacArthur Park" がシングル盤のヒットとして異例だった2つ目は、映画「ボヘミアン・ラプソディー」でも言及があったその長さです。当時のシングル盤の楽曲は3~4分程度が普通であり、7分を越える曲は異例だった(正確には7分21秒)。

ただし、7分を越えるということで思い出す別の曲があります。"MacArthur Park" と同じ1968年にシングル盤で発売されたビートルズの「ヘイ・ジュード(Hey Jude)」で、7分11秒の長さがあります。この曲は Billboard のチャートで9週連続1位になり(9月28日~11月23日)、1968年の年間ランキングでも1位になりました。

しかし、ビートルズは絶大な人気がありました。1963年(英)・1964年(米)のブレーク以来、シングル盤で発表した曲のほとんどすべてがヒットチャートの1位になり、全米チャートの1位~5位を独占したこともあったぐらいです。1968年当時も若者を中心に世界の音楽ファンを "とりこ" にしていたわけで、そういう状況での "7分11秒" です。その点が "MacArthur Park" とは違います。

それに「ヘイ・ジュード」は、後半の約4分が「na na na, na na na na, na na na na, Hey Jude」というリフレイン、繰り返しです。しかも最後はフェイドアウトしていく。これならラジオで放送するときにリフレインの部分を早めにフェイドアウトしても違和感がありません。当時の放送は「早めのフェイドアウト」が多かったのではないでしょうか。

ところが "MacArthur Park" は、あとの詩と曲のところで説明しますが、「最後で最高潮になる」という作りになっています。途中でフェイドアウトしてしまったのでは、この曲をかけた(聴いた)ことにはならない。そういう意味で、この7分超のシングル盤は大変に長くて異例なのです。

なお、アルバムの収録曲であれば6分とか7分はザラで、もっと長い曲もいろいろあります。ピンク・フロイドの "Atom Heart Mother(原子心母)"(1970)は24分弱です。日本で言うと(年代は下りますが)X JAPAN の "Art of Life"(1993)は29分です。アーティストが自分の "思い" にこだわって創造性を発揮するとき、この程度の時間になることも当然あるということでしょう。





3つ目の "異例" というか、この曲の大きな特徴と言った方がいいのは詩の内容です。その詩と、試訳を以下に掲げてみます。訳というより言葉の意味を日本語で記述した程度です。なお以下の 1.~ 4.ですが、この曲は4つの部分に分かれているので、それを示すための数字です。


「MacArthur Park」
     by Jimmy Webb

1.
Spring was never waiting for us, girl
It ran one step ahead
As we followed in the dance
Between the parted pages and were pressed
In love's hot, fevered iron
Like a striped pair of pants

MacArthur's Park is melting in the dark
All the sweet, green icing flowing down
Someone left the cake out in the rain
I don't think that I can take it
'Cause it took so long to bake it
And I'll never have that recipe again
Oh no !

I recall the yellow cotton dress
Foaming like a wave
On the ground around your knees
The birds, like tender babies in your hands
And the old men playing checkers by the trees

MacArthur's Park is melting in the dark
All the sweet, green icing flowing down
Someone left the cake out in the rain
I don't think that I can take it
'Cause it took so long to bake it
And I'll never have that recipe again
Oh no !

(short instrumental)

2.
There will be another song for me
For I will sing it
There will be another dream for me
Someone will bring it

I will drink the wine while it is warm
And never let you catch me looking at the sun
And after all the loves of my life
After all the loves of my life
You'll still be the one

I will take my life into my hands
and I will use it
I will win the worship in their eyes
and I will lose it

I will have the things that I desire
And my passion flow like rivers through the sky
And after all the loves of my life
Oh, after all the loves of my life
I'll be thinking of you
And wondering why

3.
(Instrumental)

4.
MacArthur's Park is melting in the dark
All the sweet, green icing flowing down
Someone left the cake out in the rain
I don't think that I can take it
'Cause it took so long to bake it
And I'll never have that recipe again
Oh no !
Oh no

No
Oh no



「マッカーサー・パーク」 【試訳】

1.
春は決して僕たちを待ってくれなかったんだよ
踊りながら追いかけていた時には
一歩だけ前を走っていたのに
愛という熱がこもったアイロンでプレスした
ストライプのズボンのように
僕らは本のページの間に挟まれていた

マッカーサー・パークは夕闇に溶けていく
甘い緑の砂糖はすべて流れ落ちていく
誰かが雨の中にケーキを忘れていった
ケーキはもう食べられないと思う
焼くのにすごく時間がかかるし
そのレシピも二度と手にできないから
Oh no !

黄色いコットンのドレスを思い出す
波のように仕立ててあって
地面の上で君のひざを包む
か弱い赤ん坊のような鳥が君の両手に収まり
老人たちは木のそばでチェッカーに興じている

マッカーサー・パークは夕闇に溶けていく
甘い緑の砂糖はすべて流れ落ちていく
誰かが雨の中にケーキを忘れていった
ケーキはもう食べられないと思う
焼くのにすごく時間がかかるし
そのレシピも二度と手にできないから
Oh no !

(short instrumental)

2.
僕にはまた別の歌があるだろう
僕はそれを歌おう
僕にはまた別の夢があるだろう
誰かがそれを運んできてくれる

僕は温かいうちにワインを飲む
そして太陽を見ている僕を
君に捕まえさせはしない
それでも結局のところ僕の人生の愛は
結局のところ僕の人生の愛は
君がたった一つの存在であり続けるだろう

自分の人生を自分の手の中に収め
うまくやってみせよう
皆から尊敬の眼差しを勝ち取り
そして失うのだ

本当に望むものを手に入れよう
僕の情熱は川のよう流れて空をめぐる
それでも結局のところ僕の人生の愛は
ああ、結局のところ僕の人生の愛は
君のことを考えているだろう
それを不思議に思いながら

3.
(Instrumental)

4.
マッカーサー・パークは夕闇に溶けていく
甘い緑の砂糖はすべて流れ落ちていく
誰かが雨の中にケーキを忘れていった
ケーキはもう食べられないと思う
焼くのにすごく時間がかかるし
そのレシピも二度と手にできないから
Oh no!
Oh no

No
Oh no


あたりまえですが、これは論理的な文章ではなく、詩です。人によって受け取り方は違って当然です。特にこの詩はいろんな解釈が可能な部分が多い。使われている単語は容易ですが、難解そうな言い回しが並んでいます。一つ確実なのは「恋人と別れた心情を綴った詩」だということです。これはジミー・ウェッブの実体験に基づいているそうで、マッカーサー・パーク(マッカーサー公園)は、その恋人とよくデートした場所とのことです。

さらに、別れたあとの心情、ないしは失恋の表現ということ以外に詩から読み取れるのは、次の3点です。

主人公(僕)はマッカーサー公園の情景を眺めながら、かつての恋人と過ごした時間をしのんでいる。

主人公は恋人の思い出を断ち切り、新たな自分の人生を歩みたいと強く考えている。

しかしその女性が忘れられない。想いはまだ続いていて、今後も続くのでは思う。自分でも "なぜ" と思うくらいだ。

個々の言葉の選択は別として、ほぼ ① ② ③ のような内容が展開されているのは確かでしょう。ここまではいいとして、それから先の詳細は多様な解釈ができます。それは、抽象的で何かを象徴するような言葉がちりばめられているからです。

  踊りながら春を追いかけていた
本のページに挟まれていた
雨の中の忘れられたケーキ
二度と手できないレシピ
温かいうちにワインを飲む
 ・
 ・

どう受け取るかは聴く人の自由です。難解な感じがしますが、解釈の自由があります。ポイントは3回繰り返される「マッカーサー・パークは夕闇に溶けていく ~ レシピも二度と手できないから」のパラグラフで、3回も繰り返されるのだからこの部分に含まれるイメージが重要なはずです。その重要な一つは、やはり「暗闇が迫るマッカーサー・パーク」でしょう。昼間にあったさまざまな事物が闇の中に溶けてしまったような公園の情景のイメージです。もう一つは「雨の中の忘れられたケーキ」です。食べ残したケーキが公園のベンチ(かテーブル)にポツンと忘れて置かれていて、そのケーキにかけられたアイシング(icing。糖衣。訳では "砂糖" とした)が流れ出している。これは明らかに私と彼女の象徴でしょう。このケーキは2度と作れないのだから ・・・・・・。

以上のようにいろいろ見ていくと、"MacArthur Park" は「多様な解釈ができる象徴性の高い詩」といえます。





音楽としての流れを文章で説明するのは限界があるので、YouTube などで公開されている音源を聴くのが一番です。

この曲は、最初の「春は決して僕たちを待ってくれないんだよ / 踊りながら追いかけていた時には / 一歩だけ前を走っていたのに」のところのメロディーが繰り返され、また単に繰り返すだけでなく旋律が変化し、進んでいきます(=第1部)。

Short Instrumental のあとは、更に旋律が変奏され、何となく終りが見えない感じで続いていきます(=第2部)。そして第3部の Instrumental があったあと、第4部で再び初めの旋律と歌詞が戻り、高揚してクライマックスを迎えます。最後は、Oh no という "嘆き" が数回繰り返されて終わる。

これは、たとえば Aメロ → Bメロ → サビ、とか、1番 → 2番 みたいな曲の作り方とは全く違います。全体として類似の旋律が繰り返されますが、一般に音楽ではしつこく繰り返すことによって盛り上げていく手法があって、この曲ではそれが効果を発揮しています。別れた女性や自分の人生についてあれこれと想いをめぐらしている、その「堂々巡りの意識の流れ」を音楽化したようにも思えます。メロディーラインは美しく、詩で表現されている感情の起伏もうまく受け止められている。普通のポップスの作り方とは違いますが、強い印象を与える曲です。


「ボヘミアン・ラプソディー」と「マッカーサー・パーク」


以上のように "MacArthur Park" は "異例の" 曲ですが、これは冒頭に書いた Queen の "Bohemian Rhapsody" とよく似ていると思うのです。個別にみていくと詞と曲の構成要素は全く違いますが、全体としての類似性がある。

まず 6分~7分という、シングル盤では異例の長さです。また、長いことに関係しますが、曲の作り方が複雑、かつ斬新です。"MacArthur Park" は4部から成っていますが、"Bohemian Rhapsody" も、アカペラ→バラード→オペラ→ロック→(エンディング)の4部(ないしは5部)構成が斬新でした。さらに、詩の言葉に象徴性があっていろいろの解釈が可能です。そういう類似性がある。

この2曲とも "野心的な" ソング・ライター(ジミー・ウェッブと、フレディ・マーキュリーおよびQueenメンバー)が、かねてからのアーティストとしての "想い" や "こだわり" を具現化した作品でしょう。その野心は空回りすることはなく、多くの人に受け入れられ、そして名曲として残ることになった。

映画「ボヘミアン・ラプソディー」の中の「マッカーサー・パークは7分だが売れた」というせりふには、明らかに "曲の長さ比較" 以上のものがこめられています。そういう風に意図した脚本かどうかは別にして ・・・・・・。"Bohemian Rhapsody" を擁護するのに "MacArthur Park" を引き合いに出すのはいかにもピッタリである、そう思いました。

Bohemian Rhapsody.jpg
Queen
「Bohemian Rhapsody」(1975)
John Deacon/Freddie Mercury/Brian May/Roger Taylor




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No.252 - Yes・Noと、はい・いいえ [文化]


言葉で認識し、言葉で思考する


このブログで今まで日本語と英語(ないしは外国語)の対比について何回か書いてきました。今回もそのテーマなのですが、本題に入る前に以前に書いたことを振り返ってみたいと思います。なぜ日本語と英語を対比させるのかです。

人間は言葉で外界を認識し、言葉で考え、言葉で感情や意見を述べています。我々にとってその言葉は日本語なので、日本語の特徴とか特質によって外界の認識が影響を受け、思考の方法にも影響が及ぶことが容易に想像できます。

それは単に影響するというレベルに留まらず、日本語によって外界の認識が制限され、思考方法も暗黙の制約を受けると思います。どんな言語でもそうだと思うので仕方がないのですが、我々としては言葉による束縛からのがれて、なるべく制限や制約なしに認識し、思い込みを排して自由に考えたいし、発想したい。

それには暗黙に我々を "支配" している日本語の特徴とか特質や "くせ" を知っておく必要があります。知るためには日本語だけを考えていてはだめで、日本語以外のもの = 外国語と対比する必要があります。日本人にとって(私にとって)一番身近な外国語は英語なので、必然的に英語と対比することになります。

英語(ないしは外国語)との対比ということで過去のブログを振り返ってみますと、まず語彙レベルの話がありました。

 蝶と蛾 

No.49「蝶と蛾は別の昆虫か」で書いたのですが、日本語(と英語)では蝶と蛾を区別しますが、ドイツ語では区別をせずに "シュメッタリンク"(=鱗翅類)と呼びます。フランス語でも "パピヨン"(=鱗翅類)です。そして「日本で蝶は好きだけれど蛾は嫌いという人が多いのは、蝶と蛾を言葉で区別するからではないか」と書きました。同じことをドイツ語で言うと「シュメッタリンクは好きだけれど、シュメッタリンクは嫌い」になり、それは非文(言葉として意味を成さない文)になります。人は、言葉として意味をなさない内容を考えることは難しいのです。

 食感を表す語彙 

No.108「UMAMIのちから」で書いたのは、料理や食材の「味」や「香り」を表現する日本語は少ないが「食感(触感)」を表す語彙は非常に発達していることでした。そのほとんどは擬態語です。たとえば「ほくほく」は「熱を加えることで柔らかくなった食材が口の中で崩れる感じ」であり、特定の食材(根菜類など)にしか使いません。さらに「ほかほか」という言い方もあって、それは「ほくほく」とは僅かに違った意味合いに使われる。こういったスペシャル・ユースの語彙がたくさんあります。我々は料理や食材を味わった感じを表現するときに、知らず知らずのうちに食感(歯ごたえ、舌触り、喉ごし ・・・・・・)に偏った表現になっています。

 雪国実験 

No.139「"雪国" が描いた風景」では、言語学者・池上嘉彦よしひこ氏の秀逸な実験がテーマでした。川端康成の『雪国』の冒頭の文章を、日本語話者には日本語で、英語話者には英語で読んでもらいます。

国境の長いトンネルを抜けると雪国であった。[川端康成]

The train came out of the long tunnel into the snow country. [サイデンステッカー訳]

そして、どういう情景をイメージしたか、それを絵に描いてもらいます。すると日本語話者は(図1)のような情景を描き、英語話者は(図2)のような情景を描きました。

雪国 - 図1.jpg
(図1)日本語話者が描いた情景

雪国 - 図2.jpg
(図2)英語話者が描いた情景

これはかなりショッキングな事実です。同じ意味と思われる文章を読んでも頭に描くイメージが違う。日本語話者は誰から指示されたわけもでもないのに(図1)のように受けとってしまうのですね。それが世界共通ではないことを知って愕然とする。

サイデンステッカー訳には川端康成の文章にはない train という subject(主語)が現れています(英語ではそう訳すしかない)。だから(図2)のような絵になるのだろうと思う人がいるかもしれません。しかしそれは違うのではないか。たとえば、日本語話者にサイデンステッカー訳を直訳した次の文章を読んでもらい、絵を描いてもらったらどうか。

列車は長いトンネルを抜けて雪国へと入った。

日本語話者の多数は、なおかつ(図1)を描くのではないでしょうか。この "雪国実験" が示しているのは視点の違いです。つまり(図1)は「地上の視点」であり(図2)は「俯瞰する視点」です。どちらが正しいということはありません。しかし言葉が暗黙に視点を規定することは、自由な発想をするためには考えておいた方がよいと思います。

 他動詞構文と自動詞構文 

No.50「絶対方位言語と里山」で書いたのはスタンフォード大学のボロディツキー助教授(認知心理学)の「英語・スペイン語・日本語の対比実験」でした。

英語は他動詞構文を好む言語です。偶発的事故でも、たとえば「ジョンが花瓶を壊した」というような表現を好みます。一方、日本語では偶発的事故の場合は「花瓶が壊れた」となり、スペイン語では直訳すると「花瓶がそれ自体を壊した(=いわゆる再帰構文)」となって、行為者を明示することがありません。

そこで、次の6種のビデオ映像を用意します。映像に写っているのはそれぞれ、男Aか男Bのどちらかが、

故意に
 ①風船を割る
 ②卵を割る
 ③飲み物をこぼす

偶発的事故で
 ④風船を割る
 ⑤卵を割る
 ⑥飲み物をこぼす

のどれかです。英語話者、スペイン語話者、日本語話者の被験者に、実験の意図は示さずにビデオを見てもらいます。ビデオを見たあと、被験者に男Aと男Bの写真を見せ、6種の行為を行ったのはどの男かを答えてもらいます。そうすると、意図的行為(故意)については3つの話者とも正しく答えられました。しかし偶発的事故に関しては、スペイン語話者と日本語話者は英語話者に比べて正答率が低かったのです。言葉によって認知するのだから、記憶は言葉に影響されるわけです。

 自動詞と他動詞 

No.140-141「自動詞と他動詞」で書いたのは、日本語には基本的な動詞において「意味として対になる自動詞と他動詞のペア」が極めて豊富に揃っていることです(たとえば "変える" と "変わる")。自動詞は「自然の成り行きとしてそうなった」と状況をとらえ、他動詞は「人為的行為の結果でそうなった」と把握します。同じ状況を「自然」と考えるのか「人為」ととらえるのかは「見方の違い」「視点の違い」です。日本語話者はこの動詞のペアを使い分けてニュアンスの違いを作っています。その例を No.141 でたくさんあげました。2つだけ再掲すると、

(自)木々の葉は、すっかり落ちていた。
(他)木々は、すっかり葉を落としていた。

(自)の方は「自然現象(=季節の移り変わり)として葉が落ちた」という感じであり、(他)の方では「木々が冬支度のために意図的に葉を落とした」というニュアンスが生まれます。

スーパー・マーケットが近隣の農家からその日の朝に穫れた野菜を仕入れて販売することがあります。

(自)今朝、穫れた野菜
(他)今朝、穫った野菜

(自)で強調されるのは「極めて新鮮な大地の恵み」であり、(他)になると「新鮮な野菜を消費者に届けようとする農家の努力」というニュアンスが入ってきます。

このように「自然」と「人為」を行き来できることで日本語の表現は豊かになっているのですが、その一方で問題点もありそうです。「会議で決めた」ことについては会議参加者に責任が発生するはずですが、同じことを「会議で決まった」と表現することによって、何となく自分には責任がないような気分になってしまう。そういうことがあると思うのです。我々としては言葉に引きずられないように注意すべきだと思います。

ちなみに英語について言うと、たとえば "change" を "変わる" と "変える" の両方の意味に使う言葉の "ありよう" に、今だに(かすかな)違和感を覚えてしまいます。それだけ日本語が "染み付いて" いるということでしょう。


「Yes・No」と「はい・いいえ」


ここまでは前置き(振り返り)で、以降が本題です。タイトルに書いた「Yes・No」と「はい・いいえ」がテーマです。

さっき書いた「英語に対する違和感」は、多かれ少なかれ誰にでもあると思うのですが、英語を学びたての生徒がまず感じる違和感は、否定疑問文に対する答え方ではないでしょうか。前回の No.251「マリー・テレーズ」でピカソの作品をとりあげたので、美術館での会話を想定した例文を作ってみます。

「Don't you like Picasso ?」
「Yes. I like blue Picasso very much.」

「ピカソは好きではないのですか?」
「いいえ。青の時代は大好きです。」

英語の初学者にとって、それまで「Yes = はい」「No = いいえ」だと何の疑いもなく学んできたはずが、ここに至って覆されてしまうわけです。中学校の先生は「英語では、否定疑問文に対する答え方が日本語とは逆になります」と説明し、教科書や参考書にもそう書いてあります。生徒としては、試験で×をつけられないためのテクニックとして「否定疑問の答えは日本語と逆」と覚え、その通りにしてテストでは間違えないわけです。何となく割り切れない気持ちをいだきつつ ・・・・・・。

しかし学校のテストはともかく、現実社会で英語を使わざるを得ないシチュエーションで否定疑問文に正しく答えられる日本人は少ないのではないでしょうか。英語国に在住している人や、日常的に英語を使っている人ならともかく ・・・・・・。否定疑問文はそんなに出てくるものではないので "助かっている" のが現実だと思います。

そして次のような、ちょっと "ひねった" 設定にすると、もうこれは絶対に無理という感じがします。たとえば、日本人のあなた(男性)が、日本でアメリカ人の女性と親しい仲になったとします。彼女は日本語がほんのカタコトなので、2人の会話は英語でやっていたとします。さて、経緯があってある状況になり、彼女があなたに、

 「もう私を好きじゃないんでしょう?」

と言ったとします。あなたはちょっとびっくりして、「いや、好きだよ!」と即座に言いたい。その英語の会話はこうです。

 「You don't love me anymore, do you ?」
 「Yes !」

ここで "Yes" と言える人は、果たしているでしょうか。ほぼいないのではと思います。少なくとも私には無理です(= 無理だと想像されます)。女性から「もう私を好きじゃないんでしょう?」などと言われてしまう状況は、ある種の "切迫感" に満ちているはずで、そんな時に学校の教科書や英語の先生の注意は思い出せるはずがないのです。

さらにこういう状況を考えてみます。出張ないしは観光でアメリカに旅行し、レンタカーを運転する時の話です。最大の注意点は(あたりまえですが)右側通行だということです。そこで最初は「右側、右側、右側、・・・・・・」と頭の中で反復しながら慎重に運転することになります。特に交差点での左折が問題で、左側車線に入ってしまって正面衝突した日本人がいるとアメリカ人の知人におどされたあなたは、「右側車線、右側車線、・・・・・・」と反復しながら左折することになります。アメリカの道路は片側4車線などはザラなので、うっかりしやすいのです。

右側通行は誰でもわかりますが、もう少しマイナーな交通規則で日本との違いもあります。交差点で「赤信号であっても、左からのクルマに注意しつつ、右折してよい」のも違いの一つです。アメリカ全土でどうかは知りませんが、少なくともカリフォルニアではそうです。右車線の一番右側で、右折のウィンカーを点滅させて赤信号で止まったままだと、後ろにつけたクルマから "プップッ" とクラクションを鳴らされることとなります。

さて、あなたにアメリカ人の友人がいるとします。その友人がアメリカの交通規則に関して、あなたのアメリカ出張(旅行)を前にテストしてくれることになったとします。友人は次のような意味の質問を英語でします。

 「はい・いいえで答えてください。
   "赤信号で右折してはいけません"
  答えは .... ?」

この質問に英語で正しく "いいえ" と答えられるでしょうか。

 「Answer at "Yes" or "No", please.
   "You must not turn right at red light"
  The answer is .... ?」
 「Yes.」

さきほどの「もう私を好きじゃないんでしょう?」と彼女に言われるような切迫した状況ではないにせよ、ここで Yes とは答えられないのではと思います。いくらアメリカの交通規則の知識があったとしても、日本人としては厳しいのではないでしょうか。そして、アメリカ人の友人はあなたがアメリカの交通規則を知っていることがわかっていて、あなたの英語力を試す質問をしたのだと、後になって悟るわけです。


「Yes・No」は「はい・いいえ」ではない


我々が学校で「英語では、否定疑問文に対する答え方が日本語とは逆になる」と覚えたのは、テストで×にならないためにはそれでよいのかも知れないけれど、言葉の本質とは無縁です。本質的で大切なことは、

  英語の「Yes・No」は、日本語の「はい・いいえ」と意味が違う言葉である

という点でしょう。通常の疑問文に対する「Yes・No」の日本語訳は「はい・いいえ」でよいのですが、それは "たまたま" そうなるだけなのです。そう考えるしかない。この、日本語と「意味が違う」ことを「Yes・No 問題」と呼ぶことにします。

日本語では「会話相手の陳述」や「その場に提示された叙述」について、それが正しい場合(= true)は「はい」、違っている場合(= false)は「いいえ」となります。つまり、相手の陳述や叙述全体を肯定するか否定するかで「はい・いいえ」が決まります。英語なら「That's right.」や「That's wrong.」が意味的に相当するでしょう(ほかに It's true. / It's not true. など)。

Yes・No はそうではありません。Yes は、「会話相手の陳述」や「その場に提示された叙述」の全体像ではなく、その中の "動詞" に反応し、その動詞を肯定します。No は逆に否定します。

ここで、動詞の「肯定・否定」と言ってしまうと、陳述全体の「肯定・否定」と紛らわしくなるので、別の言い方をすると、

  動詞(ないしは動詞+補語)で示された状態が
  存在する場合は Yes
  存在しない場合は No

という風に理解すると、be動詞の疑問文や否定疑問文まで含めてわかりやすいと思っています。

 「So, I don't have to go ?」 (疑問調で)
 「No.」

 「では、行く必要ない?」
 「はい」 (=行く必要ないよ)

行く必要性(have to go)が存在しないから No です。上の方で掲げた例文だと、ピカソが好きということが存在するから Yes、彼女への愛が存在するから Yes、赤信号で右折することが存在するから Yes です。「存在する・存在しない」というのは変な言い方ですが、そう受け取るのが一番しっくりすると思っています。上の方に掲げた「ピカソは好きじゃないの?」という例文を「存在する・存在しない」を使って解釈すると、次のようになります。

 「Don't you like Picasso ?」
 「Yes.」

 「"ピカソが好き" は存在しませんか?」
 「存在します」

ちなみに「So, I don't have to go ?」の例で、質問したのが私でアメリカ人の相手が Yes と答えたら「行く必要ないんだ」と判断してしまいそうです。実はこのようなことを、それとは気づかずに過去にやってしまったのではと、内心疑っています。ひょっとしたらビジネスのシーンでこういうことがあったのではないか。日本人との会話の経験が多い英米人なら、それなりに気をまわしてくれそうですが ・・・・・・。


視点が違う


「Yes・No」と「はい・いいえ」の違いは、会話における視点の違いだと言えそうです。最初の「ピカソは好きではありませんか?」という否定疑問文で考えると、もし「ピカソが好きか嫌いかわからないから聞いてみよう」と思うなら「ピカソは好きですか?」と質問するはずです。「嫌いなのでは?」という気持ちがあるから「ピカソは好きではありませんか?」という否定疑問文になる。

ピカソが好きだとすると、2種類の問いかけに対する日本語の答えは「はい、好きです」か「いいえ、好きです」のどちらかになります。つまり日本語では、会話相手の思惑とか、提示された質問内容によって答え方が違ってきます。会話相手との関係性によって答え方を変化させている。

それに対して英語では、ピカソが好きなら疑問文でも否定疑問文でも「Yes, I like Picasso.」です。会話相手との関係性ではなく、自分の意志や考えだけで答え方が決まります。

このことは、このブログの最初の振り返りのところで書いた "雪国実験" と関連すると思います。雪国実験であぶり出されたのは、日本語話者の「地上の視点」と英語話者の「俯瞰する視点」でした。つまり、会話相手との2者関係で答が決まる「はい・いいえ」は「地上の視点」であり、2者関係を脱して "存在する・存在しない" を答える「Yes・No」は「俯瞰する視点」だと言えるでしょう。言い換えると「主観的」と「客観的」の違いに近いかもしれません。

「雪国実験」や「Yes・No 問題」を踏まえると、日本語で考える以上、「地上の視点」や「主観的視点」の方に、モノの考え方のバイアスがかかるのではと思います。一方、英語は英語なりのバイアスがかかります。我々はものごとを考える上で、新たな発想を得るためにも、できるだけ多様なモノの見方をしてみたいわけです。そこはよく考えておくべきだと思います。



ところで「Yes・No 問題」についてですが、鮮明に記憶している映画の1シーンがあります。次にそれを書きます。


ヒューゴの不思議な発明


『ヒューゴの不思議な発明』はマーティン・スコセッシ監督のアメリカ映画で、2011年に公開されました。日本での公開は2012年です(原題は "Hugo")。

HOGO 2011.jpg
舞台は1931年のパリで、主人公はヒューゴ・カブレという12歳の少年です。彼は孤児で、モンパルナス駅の駅舎を住処すみかとしています。というのも、駅の大時計の守をしている叔父と一緒に暮らしているからで、叔父の仕事を手伝ったりしています。

ヒューゴの心の支えは亡き父が遺した壊れた自動人形(=機械人形、オートマタ。日本で言う "からくり人形")と、その修復の手がかりになる手帳でした。父との思い出の自動人形の修理がヒューゴの目標なのです。彼はあるとき、駅の片隅にあるおもちゃ屋で人形の修復に使う部品をくすねようとし、主人のジョルジュに捕まってしまいます。そして重要な手帳を取り上げられてしまいました。ヒューゴは店じまいした後でジョルジュを尾行し、彼をアパルトマンにたどりつきます。そこにはジョルジュ夫妻とともに養女のイザベルが住んでいて、ヒューゴはイザベルと知り合いになります。彼女は本が大好きな女の子でした ・・・・・・。



ストーリーの紹介はこの程度でやめておきます。ポイントはジョルジュが "ジョルジュ・メリエス" という人物であることです。メリエスは、20世紀初頭の映画の黎明期における映画制作者で、数々の映画技術(ストップモーション、多重露光、低速度撮影、SFX ・・・・・・)を開発した人です。いわば、映画というものを作り上げた人物(の一人)なのです。

  ちなみに、メリエスが映画を製作したのは1896年から第1次世界大戦の始まる前(1913年)までですが、この映画の黎明期にサン・サーンスが世界初の映画音楽を作曲しています(1908年。No.91「サン・サーンスの室内楽」参照)。

映画は「ヒューゴ少年の発明・冒険物語」を予感させるように始まりますが(実際そうなのですが)、次第に映画の話になってきます。メリエス時代の本物の映画がいろいろと出てくる。修復された自動人形がどう動くかもメリエスが作った映画と関係しています。メリエスは映画制作者と同時に自動人形収集家ですが、映画と自動人形は共通点があります。それは興行師の手腕が発揮される「見せ物」という共通点です。もちろん、映画は「見せ物」として始まったわけです。

要するに『ヒューゴの不思議な発明』は "映画へのオマージュ" であり、スコセッシ監督の映画愛に溢れた "映画賛歌" なのです。さらに "映画についての映画" とも言えるでしょう。部分的に3Dが使われているのですが(駅のホームのシーンなど)、わざわざ3Dを使ったのは「観客に驚きを与える」という映画の本来の姿をしのんでのことでしょう。"映画についての映画" の傑作は、ジュゼッペ・トルナトーレ監督の『ニュー・シネマ・パラダイス』(1988年、イタリア)ですが、スコセッシ監督はそれを強く意識したと考えられます。



この映画で、私が一つだけ覚えている英語の台詞せりふがあります。それは映画のストーリーで重要なものでは全くなく、また名言でもありません。強く覚えているのは "アレッ" と思ったからです。

上に書いたように、ヒューゴはイザベルと知り合いますが、初めて名乗りあったのはジョルジュのアパルトマンの書斎でした。イザベルは "本の虫" ともいえる少女ですが、ヒューゴはそうは見えません。イザベルはヒューゴに質問します。


Isabelle :
  Don't you like books ?
Hugo :
  No... No,I do. My father and I used to read Jules Verne together.

「Hugo」(2012)

【試訳】
イザベル
  本は好きでないの?
ヒューゴ
  いや、好きだよ。お父さんと一緒によくジュール・ヴェルヌを読んだ。


アレッ、と思ったのは、ヒューゴが言う "No" です。ここは "Yes" でないといけないはずです。そういう風に言うべきだし、我々も中学の英語の授業以来 "Yes" だと教えられてきたわけです。"No,I do" というような言い方は、英語としてはおかしい。否定疑問に対する答えなのに「No = 日本語の "いいえ"」になってしまっています。

Hugo0.jpg
(Isabelle) By the way, my name is Isabelle.

このあとイザベルはヒューゴに「本を借りてあげよう」と言うが、ヒューゴが否定的なので次の会話になる。

Hugo1.jpg
(Isabelle) Don't you like books ?

Hugo2.jpg
(Hugo) No... No,I do. My father and I used to read Jules Verne together.

なぜ映画の脚本で "No" としたのでしょうか。推測するに、これは「子供らしい、言い間違い」ではと思います。ヒューゴは12歳です。12歳の子供なら言い間違ってもおかしくはないので、脚本がそうなった。これも推測ですが、子供は家庭内での会話で親から、"Noではないですよ。Yes です。そう言いなさい" と言葉のしつけをされて、「Don't you like books ?」に「Yes,I do.」と正しく答えられるようになるのではと思います。

思いあたるのはヒューゴが孤児だということです。父親は事故で死んでしまいました。父親と一緒に暮らしているときも母親不在状態だったはずです。でないと孤児にはなりません。そういう家庭環境も考えた脚本なのではと想像しました。



言葉の意味は、その言葉を使う文化の中で規定されます。子供は生まれてから成人するまでのあいだ、家庭や社会で成長していく中で言葉が何を意味するのかを体得していきます。ヒューゴの "No, I do." はそのことを示していると思います。

疑問文と否定疑問文に対する答え方で言うと「同じ答え方をするのが英語、違う答え方をするのが日本語」でした。これは "言葉のありよう" の2つの面です。どっちもありうるし、どちらでも一貫した言葉の体系として成立します。しかし子供は育った文化の中でどちらかの意味合いを体得していき、それが "モノの見方" を規定することになる ・・・・・・。

そのように考えてみると『ヒューゴの不思議な発明』での会話は、言葉の重要性が理解できるシーンなのでした。



 補記:IE 11 

否定疑問文について軽く思い出したことがあるので書いておきます。Windows7/10で Internet Explorer 11 を使ってページを開いたとき、次のメッセージが出ることがあります。


このページの ActiveX コントロールは、安全でない可能性があり、ページのほかの部分に影響する可能性があります。ほかの部分に影響しても問題ありませんか ?
「はい」    「いいえ」

(Internet Explorer 11 のメッセージ)

ネット上のちゃんとしたページにアクセスしてこのメッセージが出た経験はありませんが、たとえば個人の PC の中に作った HTML文書の中に Javascript があったりすると、その内容によっては上記メッセージが出ることなります。もちろん自分で作った文書だと問題ないので「はい」をクリックするわけです。

しかし、考えてみるとこのメッセージは意味的に否定疑問です。これを英語に直訳して次のようなメッセージにしたらどうでしょうか。


【直訳】

An ActiveX Control on this page might be unsafe to interact with other parts of this page. Isn't there any problem with this interation ?
「YES」    「NO」


このメッセージだと、問題ないのなら「NO」をクリックすることになります。本文中に書いた、YES = 存在、NO = 非存在、という言い方からすると、問題が存在しないから「NO」です。・・・・・・ ということから類推すると、日本の企業に勤務している英米人で、まだ日本語経験が少なく、かつ、仕事で日本語版 Windowsを使わざるをえない人は、上記の Internet Explorer 11 の日本語メッセージに戸惑うこともあるのではないでしょうか(想像ですが)。

ちなみに、英語版Windows の実際のメッセージを調べてみると、「直訳」のようなメッセージではなく、


【英語版 Windows】

An ActiveX Control on this page might be unsafe to interact with other parts of this page. Do you want to allow this interation ?
「YES」    「NO」


でした。第1センテンスは「英語版の直訳が日本語版」ですが、第2センテンスは違います。英語版は否定疑問文ではなく、allow という語が使ってあって明快です。これなら米国勤務の日本人が使っても間違えようがありません。

では、日本語版 Windows で、なぜ英語版を直訳して「この影響を容認しますか ?」としなかったのでしょうか。マイクロソフトの開発担当者に聞いてみないとわかりませんが、何となく「英語と日本語の感性の違い」が自然と現れたように思いました。




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No.251 - マリー・テレーズ [アート]

このブログではアートのジャンルで数々のピカソの絵を取り上げましたが、今回はその継続で、マリー・テレーズを描いた作品です。今までマリー・テレーズをモデルにした作品として、

◆『マヤに授乳するマリー・テレーズ
  No.46「ピカソは天才か」

◆『本を持つ女
  No.157「ノートン・サイモン美術館」

の2つを取り上げました。ピカソは彼女をモデルとして多数の作品をさまざまな描き方で制作していますが、今回はその中でも最高傑作かと思える絵で、『夢』(1932)という作品です。以下、例によって中野京子さんの解説でこの絵を見ていくことにします。中野さんは『夢』の解説でピカソとマリー・テレーズの出会いから彼女の死までを語っているので、それを順にたどることにします。

  以下の引用では漢数字を算用数字に改めました。また段落を増減したところがあります。下線は原文にはありません。

Picasso - Le Reve.jpg
パブロ・ピカソ(1881-1973)
」(1932)
(個人蔵)


マリー・テレーズとの出会い



1927年のパリ。45歳のパブロ・ピカソは街で金髪の少女を見かける。溌剌はつらつたる健康美にあふれた彼女にすぐ声をかけていわく、

「マドモアゼル、あなたは興味深い顔をしておられる。肖像画を描かせてください。私はピカソです」

ずんぐりした小男ながらカリスマ的魅力を放ち、すでに国際的な大画家でもあったピカソにしかできない芸当だ。

あいにくこの少女、17歳のマリー・テレーズ・ワルテルは、ピカソの名を知らず、絵画に興味は無かった。それでも彼についてゆき、モデルになり、愛人になり、妻とは離婚するとの約束を信じて子供も生む。

中野京子『美貌のひと』
(PHP新書 2018)

この出会いのエピソードは有名な話です。ピカソは街頭で30歳近く年下の少女を(結果として)ナンパしたわけですが、理由は "興味深い顔" なのです。そのマリー・テレーズの写真が次です。これは中野京子さんの本にものっている写真です。

Marie-therese-walter.jpg
マリー・テレーズ・ワルテル(1909-1977)


ピカソのミューズ



ピカソの派手な女性関係は伝説的だ。若く美しい女性からインスピレーションを受け、創造のエネルギーに転換してきた。その代わり飽きるのも速い。次から次へと恋の対象は変わってゆく。結婚は2回。愛人は無数。

ロシアの将軍の娘でバレリーナだった最初の妻は、ピカソを上流階級へと導いてくれた。写真家ドラ・マールのひりひりした感性は、ピカソを激しく刺激して傑作《泣く女》を描かせた。企業家の娘でソルボンヌ大学の学生だったフランソワーズ・ジローは、その知性と冷静さでピカソを魅了した。

中野京子「同上」

ここに出てくる3人の女性はピカソの生涯でも有名で、最初の妻のオルガ・コクラヴァはパリのピカソ美術館に有名な肖像画があります。ドラ・マールは『ゲルニカ』の制作過程を撮影したことで知られています。フランソワーズ・ジローはソルボンヌ大学の法科の出身というエリートで、父親の大反対を押し切って画家になった人です。しかし、マリー・テレーズは3人とは違いました。


そうした個性的な女性たちと比べると、マリー・テレーズは平凡だった。貧しい家に生まれ、学も才もない。にもかかわらず、彼女はかなり長くピカソのミューズであり続けた。

後年、フランソワーズ・ジローがマリー・テレーズと会ったときの印象を書いている。ギリシャ人のような輪郭りんかくの、独特な顔立ちをしており、他の誰よりもピカソに造形的な霊感を与えた理由もわかる、と

インテリの勝ち誇った表現がいやらしく感じられる。出身知性においても自分のほうが上だと言いたいようだ。マリー・テレーズがかつてピカソの愛を独占したのは、顔がエキゾチックだったからにすぎない。心や魂や才や学ではなく、肉体の「造形的」な要素が彼をきつけただけだ。

今やピカソはそんな表面的なことから離れ、本当に価値ある女性、すなわち自分に夢中で、この愛は不変である ── フランソワーズはそう言いたいのだ(たぶん)。

中野京子「同上」

中野さんによるフランソワーズ・ジローの内心の "推測" が正しいかどうかはさておき、上の下線のところ、つまり、

  (マリー・テレーズは) ギリシャ人のような輪郭りんかくの、独特な顔立ちをしており、他の誰よりもピカソに造形的な霊感を与えた理由もわかる

という発言は、その通りだと思いました。「ギリシャ人のような輪郭の、独特な顔立ち」は、上に引用したマリー・テレーズの写真を見ても感じられます。それが「ピカソに造形的な霊感を与えた」のも、全く確かに違いないと思いました。それには理由があって『本を持つ女』というピカソの作品を思い出したからです。



ここでちょっと中野さんの解説を離れて、ピカソがマリー・テレーズを描いた『本を持つ女』を振り返ってみます。この作品は No.157「ノートン・サイモン美術館」で書いたのですが、フランソワーズ・ジローの「マリー・テレーズがピカソに造形的な霊感を与えた」という発言を裏付けていると思うので、重複しますが再度取り上げます。


ピカソを引きつけた "造形的要素"


ノートン・サイモン美術館は米国・ロサンジェルス近郊のパサデナにある美術館ですが、ここにピカソの『本を持つ女』があります。

本をもつ女.jpg
パブロ・ピカソ
Woman with a Book(1932)
本を持つ女
ノートン・サイモン美術館

ノートン・サイモン美術館の公式ホームページには、次の意味のことが書いてあります。

  この絵はピカソがアングルの『モワテシエ夫人の肖像』を踏まえ、マリー・テレーズを描いたものである。

そのアングルの『モワテシエ夫人の肖像』は、現在、ロンドンのナショナル・ギャラリーが所蔵している次の絵です。ノートン・サイモン美術館に行ったときには、この絵の写真が『本を持つ女』の傍に参考として掲示してありました。

モワテシエ夫人の肖像.jpg
ドミニク・アングル
「モワテシエ夫人の肖像」(1856)
ロンドン・ナショナル・ギャラリー

本を持つ女 = マリー・テレーズのポーズはアングルの絵とそっくりです。モワテシエ夫人が持つ扇が、ピカソの絵では本に置き換えられています。本のページが "雑に" 開かれていますが、これはモワテシエ夫人が持つ "扇" をイメージしているのですね。マリー・テレーズの右上には、右向きの横顔の絵らしきものがありますが、これはアングルの「鏡に写るモワテシエ夫人の横顔」に相当します。こういう風に横顔が写ることは位置関係上ありえないのですが、絵画表現としてはしばしばあることです。

ピカソはアングルから影響を受けたとはよく言われることです。もちろん画家が先人からの影響を受けるのは当然であり、ピカソはエル・グレコから影響を受けたと自ら語っていたはずです(青の時代に典型的にみられる "引き伸ばされた身体")。ピカソは『本を持つ女』で、アングルを踏まえた絵だということを明白にしつつ、マリー・テレーズを描いた

ではなぜ『モワテシエ夫人の肖像』なのでしょうか。ロンドン・ナショナル・ギャラリーの『モワテシエ夫人の肖像』は座像ですが、その5年前に完成した夫人の立像が、ワシントン・ナショナル・ギャラリーにあります。モワテシエ夫人を真っ正面から描いた絵です。

Madame Moitessier.jpg
ドミニク・アングル
「モワテシエ夫人の肖像」(1851)
ワシントン・ナショナル・ギャラリー

フランソワーズ・ジローがマリー・テレーズを評した「ギリシャ人のような輪郭の独特な顔立ち」という発言でなるほどと思ったのですが、上に写真を引用したマリー・テレーズの顔立ちと、2枚のモワテシエ夫人の顔立ちには明らかな共通点があると思うのですね。つまり、鼻が高く、鼻筋がとおり、鼻筋が額へと一体化していくような彫りの深い顔立ちです(いわゆる "ギリシャ鼻")。これは古代ギリシャ彫刻によくあります。たとえば "ミロのヴィーナス" を思い浮かべるとよいと思います。

ということからすると「マリー・テレーズの顔立ちが、他の誰よりもピカソに造形的な霊感を与えた」というフランスワーズの発言はまさに図星でしょう。同様に、ピカソはアングルの『モワテシエ夫人の肖像』にビビッとくるものがあったはずです。ちなみにピカソの「新古典主義の時代」といわれる時期(1918~1925頃。マリーテレーズと会うよりは前)には、マリー・テレーズ的(ないしはモワテシエ夫人的)な顔立ちの人物を登場させた絵を多数描いています。

以上の観点からすると『本を持つ女』はピカソ作品の中でも重要な作品ということになります。「アングル」「ギリシャ的な顔」「マリー・テレーズ」という、ピカソ芸術にとって大変重要な3つの要素が交わるところで成立した絵なのだから。

Portrait of Narie-Therese 1935.jpg
パブロ・ピカソ
マリー・テレーズの肖像」(1935)
紙に鉛筆
(Gagosian Gallery. New York)

写実的に描かれたマリー・テレーズのポートレート。ピカソに霊感を与えたという顔立ちがよくわかる。マリーの写真は何枚か残っているが、それと比較してもこの絵は(いくぶんの美化はあるものの)特徴をよくとらえている。金髪のショート・ヘアを表現する濃淡の鉛筆の線が的確で、さすがと言うしかない。額のまわりの金髪の表現などは適当に描いているように見えるが、決して誰にでも出来るものではない。



「マリー・テレーズの顔立ちが、他の誰よりもピカソに造形的な霊感を与えた」のは確かだとして、しかし、ピカソにとってのマリー・テレーズはそれだけではないというのが中野さんの論です。以降、中野さんの解説に戻ります。


マリー・テレーズへの愛



フランソワーズの自惚うぬぼれは二重の意味で間違っていた。

一つには、ピカソにとってフランソワーズもワン・オブ・ゼムだったこと。彼は巧妙に彼女をあざむき、別の若い女性との再婚に踏み切っている。もう一つには、マリー・テレーズを描いた数多くの絵が証明しているように、彼女への思いが ── 永久不変というわけにはゆかなかったにせよ ── 造形的興味に留まらず、まぎれもない深い愛からきていたことだ。

それはフランソワーズをモデルにした、ピカソにしては類型的でやや面白みに欠ける作品群と比べて一目瞭然いちもくりょうぜんである。彼女のような知に勝った女性は精神の愛を肉体の愛の上に置くのだろうが、しかし恋愛には上も下もない。

肉体でつながる愛、性愛が、薄っぺらだと誰に言えようか。マリー・テレーズのエロスは、いっときピカソを圧倒したのだ。フランソワーズの知性が、いっときピカソを圧倒したように。

どちらに対しても、だがピカソはそのさなかにあっては真剣だった。

中野京子「同上」

「マリー・テレーズを描いた数多くの絵が証明しているように、ピカソには彼女への深い愛があった」という主旨を中野さんは書いていますが、その通りだと思います。『夢』や『本を持つ女』を見て感じるのは、モデルの女性を "いとおしい存在" という目で描いていることです。モデルが明確なピカソの絵で、そういう風に感じるのはマリー・テレーズが最も多いと思います(あとはドラ・マールを描いた一部の絵)。



なかなか『夢』の評論にたどりつきませんが、ここまでが『夢』を理解するために必要な前置きです。


陶酔的な『夢』


Picasso - Le Reve.jpg
パブロ・ピカソ(1881-1973)
」(1932)
(個人蔵)

ここからが中野さんの『夢』の評論です。少々長くなりますが、文章の勢いを殺さないために、そのまま引用します。


マリー・テレーズを描いた代表作が、《夢》。彼女は女盛りの22歳だ。

まろやかな曲線、優しい色彩、とろけるような官能に満ち、ピカソ彼女からある種の(身勝手かもしれないが)やすらぎを得ていたことがわかる。マリー自身もピカソの前で安心しきって無防備にまどろむ。

ピカソはとにかく絵が上手い。少年時代にはもう「ラファエロのように」描けたと豪語しており、実際そのとおりだった。アカデミズムが要求するテクニックを完璧に我が物としていたから、そのままゆけばアカデミーのトップにも君臨できたろう。

だがそんなことに興味はなかった。

彼は常に絵画の新しい領域を開拓し、自在に目まぐるしく大胆に画法を変えてゆく。どう変えようと絵は売れた。生前に売れなかった絵はない。ピカソなら線一本でも買いたいという人間が世界中にいた。今もいる。

《夢》の線をみれば納得であろう。伸びやかで軽やかな線は、単純に描けそうに見えて、その実、ピカソならではの緻密ちみつな計算の上に名人芸が披瀝ひれきされている。

色彩の配分も完璧で、赤の隣の差し色に水色(首筋)を選ぶことは普通ならありえない。グリーンの壁、格子縞こうしじまに花をあしらった茶系のタペストリー、真っ赤な椅子とネックレス、強い色に囲まれたマリー・テレーズの、肌の白さと柔らかさが引き立つ。

肉体ばかりか心も、突つかれたら相手に合わせてやんわりへこむ、かぐわしいマシュマロのようだ。どこもかしこも彼女は甘い。

顔はキュビズムの手法で描かれている。ハート型の顔面が黒く太い直線で分割されることで、下半分は横顔にも見える。マリーにキスするピカソだとの説もあるが、額から真っ直ぐ長いギリシャ鼻と金髪からして、これもマリーであろう。横顔と正面が赤い唇で合体している。うっとりと美しく。

だがここにも直接的な性愛描写がある。半円の乳房の横に目を凝らしてほしい。白っぽいために目立たないが、屹立きつりつする男性器が描き込まれている。そこから腕にかけて黄色の二本の線が漏斗ろうと状を呈し、女性器を仄めかす。

中野京子「同上」

中野京子さんは文章が上手な人ですが、この『夢』を評した文章は特にうまいと思います。当然のことながら自分が惚れ込んだ絵についての文章がえることが多く、おそらくこの絵もそうなのでしょう。

最後の方で男性器と女性器について触れられています。普通の美術評論では、2つに分割された顔の上の方が男性器を表しているとされています。もしくは、マリー・テレーズの向かって右の肩から首と顔の形が男性器の暗喩とする見方もある。また、マリー・テレーズの両手の形が女性器を表すというのが一般的な見方です。その見方からすると、この絵はピカソが自分の性愛感情をまどろんでいるマリー・テレーズに投影した絵、となるでしょう。

しかし中野さんの見方では、男性器の表現は露わになっている乳房の横(=向かって左)です。小さなデジタル画像ではそれは分からないのですが、乳房の左の方が特に白っぽく描かれています。上のデジタル画像では乳房の左の方の上下に伸びる線が屹立した男性器ということになります。また女性器はそのさらに左の方の黄色い2本の線でほのめかされているとの見方です。

この見方によると性愛描写はあくまで "仄めかし" の程度で、それよりもこの絵の素晴らしさは、安心し切ってまどろむマリー・テレーズの姿であり、彼女の白く柔らかな肌であり、それを的確な描線と強い色彩配置で作品にしたピカソの力量だ、ということになるでしょう。中野さんの文章は、このような完璧な絵を描いたピカソへの賛美と、マリー・テレーズへのシンパシーに溢れています。そのシンパシーは、ピカソとマリー・テレーズとの出会い以降を綴った文章でも明らかです。



中野さんの『夢』についての評論は、次のように結ばれています。


本作はオークションに出される度に値が高騰し、2013年にはついに1億5500万ドル(およそ170億円)で落札らくさつされた。人気の程が知れよう。

さて、現実のマリーだが、本作の4年後に妊娠。離婚するから生めと言われ、女児を産む。

しかし声をかけられてから10年近くも日陰の身を押しつけてきた男が、約束を守るはずがない。ピカソは別の愛人のもとへ去り、哀れな妻子には涙金があてがわれる。マリーはピカソの死後、自殺した。

中野京子「同上」

この最後の文章を含めて、中野さんはピカソについて辛辣な表現を何回か使っています。つまり、

巧妙に彼女(=フランソワーズ)を欺き
約束を守るはずがない
哀れな妻子には涙金

というような言い方です。確かに「多数の傑作を生み出した偉大な芸術家」という面を取り払って男女関係を軸にピカソをみると、"男のクズ" ということになるでしょう。特に女性から見ると ・・・・・・。中野さんも "許せない男" という気持ちが心のどこかにあるに違いなく、それが辛辣表現になったのだと思います。しかしそうだとしても『夢』は素晴らしい。

そして、ピカソは少なくとも『夢』を描いた時期にはマリー・テレーズに対して深い愛情を抱いていた。それは一枚の絵だけを見るだけで一目瞭然であって、間違いない。深い愛情がないとこんな絵は描けない。そう、中野京子さんは言っているのでした。

絵画とは不思議なもので、絵を見ただけで画家がモデルを愛していたのかどうかがわかる。それが真実かどうかは別にして、少なくとも鑑賞者はそう強く感じることができる。そう感じさせる一つの要因は『夢』の場合、ピカソが用いた絵画手法(スタイル)にもあるのでしょう。この作品は、「画家がモデルを見つめる目」「絵画のスタイル」「画家の力量」の3つが融合した傑作だと思いました。




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No.250 - データ階層社会の到来 [社会]

No.240「破壊兵器としての数学」は、アメリカのキャシー・オニールが書いた『破壊兵器としての数学』(=原題。2016年に米国で出版)の紹介でした。日本語訳の題名は『あなたを支配し、社会を破壊する、AI・ビッグデータの罠』(インターシフト 2018.7.10)です。この中でオニールはアメリカにおける、

教師評価システム
USニューズの "大学ランキング"
個人の行動履歴にもとづくターゲティング広告
個人の信用度あらわす "eスコア"
個人の健康度をはかる健康スコア

などをとりあげ、これらの野放図な利用がいかに社会に害悪を及ぼすか(または及ぼしているか)を厳しく警告していました。

このうち、"大学ランキング" は "組織体のランキング" ですが(日本の例として "都道府県幸福度ランキング" を書きました。No.247「幸福な都道府県の第1位は福井県」)、その他は "個人をランキングする"、ないしは "個人を分類する" ものです。そこに数学が使われているため、それが害悪になるときに「破壊兵器としての数学」だとオニールは言っているのでした。

東洋経済 2018-12-01.jpg
ところで、最近の「週刊 東洋経済」(2018年12月1日号)で「データ階層社会」という特集が組まれ、現代社会において "個人をランキングしたり分類する" 動きがいかに進んでいるかを、多方面の視点から解説していました。時を得たタイムリーな特集企画だったと思ったので、その一部を紹介したいと思います。ここで使われている "データ階層社会" という言葉の定義は後回しにして、まず中国における "信用スコア" の話から紹介します。

信用スコアとは "金銭の支払いや決済に関する個人の信用度をスコア化したもの" で、キャシー・オニールの本の日本語訳では "クレジット・スコア" とか "eスコア" となっていました。ここでは "信用スコア" で統一します。


全国民の信用情報を政府当局が一元的に管理


週刊 東洋経済には、上海在住のジャーナリスト・田中信彦氏の中国レポートが掲載されていました。話は "芝麻ジーマ信用" から始まります。


芝麻ジーマ信用の評価点数は恋愛の必須条件になる。彼女のお母さんは『娘と付き合いたいなら点数を見せなさい』と言うだろう」。アリババグループの総帥、ジャック・マー(馬雲)会長が2017年1月、世界経済フォーラム(ダボス会議)で行った発言が波紋を呼んだ。結婚という人生の大事を一民間企業の信用評価システムが左右する。しかも企業家が公の場で得意げに語る。その光景が中国社会の異質さを際だたせた

田中信彦
(上海在住ジャーナリスト)
週刊東洋経済(2018年12月1日号)

ダボス会議には世界の著名経済人や政治家が集まりますが、ダボスはスイスの都市です。欧州の先進国は特に人権意識やプライバシー意識が進んでいますが、そのど真ん中でのジャック・マー氏の発言です。欧米の企業家なら、たとえ内心で思っていたとしても公の場では決して口に出さない発言です。おそらくジャック・マー氏(=中国共産党員。2018.11.26 の人民日報)は、自分の発言が欧米社会からみると異様に映るとは全く考えなかったのでしょう。その "芝麻ジーマ信用" とは何か、それが次の解説です。


芝麻信用は、中国で主流の決済システム「アリペイ(支付金)」の一機能。関連企業のアントフィナンシャル社が提供する。アリペイは物販や飲食などリアル店舗やネットショッピングでの支払いのみならず、納税や年金の受け取り、公共料金の支払い、各種ローンの返済などあらゆる決済の中核の担う。中国での日常生活はすでにスマートフォン決済なしでは成り立たない。一定額がチャージされていれば、現金はほぼ不要だ。

芝麻信用はこうした支払いの履歴に加え、資産状況や学歴、趣味などの情報に基づき、個人の信用力を点数化するものだ。評価は950~350点の範囲で数値化され、毎月更新される。評価基準は非公開だが、公式見解では、評価点数を上げるには税金や公共料金、家賃などをきちっと納付すること、信用力の高い友人と多く付き合うこと、金銭の「入り」を増やし、支出を計画的に行うことなどとある。

「同上」

中国は共産党の一党独裁国家であり、以前から個人情報の一元管理のしくみがあります。西欧流の "プライバシー" の概念は未成熟で、個人情報が公的機関や私企業に収集されることに対する抵抗感は薄いのが実状です。むしろ、個人情報の提供に相応のメリットがあるなら積極的に公開してもよいと考える人が多数派である。田中信彦氏はそう書いています。

このような背景のもとで芝麻信用が生まれてきたわけですが、ではどういう風に発展してきたのかが次です。


芝麻信用は当初、点数の高い利用者を優遇し、さまざまな「区別」を用意した。代表的な例が物品レンタル時やホテル宿泊時などの補償金が不要になるサービスだ。たとえば中国で爆発的に普及したシェア自転車の利用時に芝麻信用の点数が一定以上あれば、通常は100~200元程度必要なデポジットが不要になる。ホテルの宿泊でも現金でデポジットを払うのが普通だが、それが不要になる。

「同上」

支払いについての信用力が高い人はデポジットが不要になる。これは信用スコアの真っ当な使い方です。しかし芝麻信用は次第にエスカレートしていきます。


しかし、芝麻信用の個人格付け機能はしだいにエスカレートし、「支払い能力」の評価を超えた意味を持ち始めた。極端な例が結婚や就職である。

たとえば芝麻信用は中国最大級の結婚紹介業と組み、個人の評価点数を登録者間で閲覧できるようにした。当然、お見合い希望は高点数の登録者に集まる。特に女性が男性の点数を重視する傾向が強いため、男性登録者は点数上昇に躍起になり、自らの評価を競って公開する事態が起きた。

また人材採用時、芝麻信用の点数を考慮すると多くの有名企業が公言。大学が就職を控えた学生に芝麻信用の活用法をレクチャーする例も続出した。一企業が収集した個人の信用情報が人生を左右しかねない状況が出現したのである。

「同上」

一企業が収集した個人情報にもとづくスコアが人生を左右しかねない、しかもスコアの付け方は非公開、というのは明らかに行き過ぎです。中国政府は規制に乗り出します。


こうした事態を憂慮したのが監督官庁の中国人民銀行(中央銀行)だ。本来、個人の信用情報は金融商品の与信管理にのみ、専門家の厳格な管理の下で利用すべきだというのが当局の立場だ。芝麻信用のサービスは明らかにその範囲を逸脱する。

人民銀行は17年半ばごろから芝麻信用への指導を強化。「人間そのものの格付け」になりかねないサービスの中止を命じたとされる。現在では芝麻信用の機能は、自社の小口金融商品の与信を除けばデポジット免除サービスにほぼ限定されたものになっている。

また当局は18年1月、アントフィナンシャル社を含む信用情報を扱う民間8社に業界団体を加え、計9社で全国統一の信用情報調査会社「百行征信有限公司」(略称・信聯)《引用注:聯はレン・つらなる。ここでは連と同じ意味》という官主導の企業を設立。個人信用情報の取り扱いはこの信聯に集約する方針だ。つまり将来的には芝麻信用はほかの信用情報サービス企業と横並びの機能以外は原則的に提供できなくなる可能性が高いことを示している。

「同上」

「人間そのものの格付け」になりかねないサービスを政府が規制するのは当然です。しかしこれは「民間会社がやってはいけない」ということであって、中国政府は逆に個人情報を徹底的に収集しようとしています。要するに「政府がやろうとしていることを、民間企業はやるな」というのが、信聯を設立した意味のようです。


その一方で中国政府は、個人および法人の公安・治安維持系の情報、金融系情報、公的な賞罰情報などを統合した全国民的な信用情報ネットワークの構築を進めている。個人は既存の統一身分証番号をベースに、法人には新たに「統一社会信用番号」を割り当て、この番号にあらゆる信用情報、賞罰情報を一元的に蓄積していくものだ。個人はすでに全員が身分証番号を持ち、法人も18年5月末の時点で99%以上の登録が完了した。

個人の場合、犯罪歴はもちろん、脱税や公共料金の滞納状況、債務不履行、列車や航空機内での不法行為などが記録され、程度によって公共サービスの利用停止、列車や航空機の利用禁止といった措置がとられる。逆に「素行良好」な人物の場合、公務員への優先登用、子女の大学進学優遇も検討中と伝えられる。法人に関しては環境対策の不備、従業員に対する不当労働行為などの履歴も記録され、同じく優良な企業には公的事業の入札での優遇などがなされる。

「同上」

この政府の信用情報システムは詳細が不明な部分が多いと、田中氏は書いています。芝麻信用などの民間サービスとの連携も伝えられているが、実態は不明で、情報の連結がどの程度なされているのかは、よくわかりません。しかし今後、政府の信用情報システムがますます強化されるのは間違いないと、田中氏は次のように結んでいます。


今後の中国の信用情報管理は民間企業の手を徐々に離れ、政府の一元管理が主体になっていくことは間違いない。当局は「今後の社会では信用は第二の身分証だ。失えば外出もままならなくなる」とメディアなどで頻繁に警告を発しており、信用情報を軸にした国民の管理はますます強まりそうだ。

「同上」

この田中信彦氏のレポートにある「全国民的な信用情報ネットワーク」ですが、北京市の具体的な内容が朝日新聞(2018年12月23日)で報告されていました。それを次に紹介します。


北京市民を監視 点数化の新制度



北京市民を監視
点数化の新制度
 移動やネット行動 処罰も

中国・北京市が2020年末までに、交通などで市民が取った行動を数値で評価し、高ければ高いほど便利に行政サービスを受けられる「個人信用スコア」制度を導入する。市民の順法意識を高める目的とされるが、政府などによる「監視社会」がいっそう強化されることにもなる。

北京市では、全市民を対象に公共サービスや移動、起業、求職活動などで評価がされ、ルールを守れば便利なサービスを提供するとして、具体的な内容を詰めている。

一方でブラックリストに載った人は記録が公開され、「一歩も歩けなくなる」(北京市)ほど厳しい処罰があるとしている。北京市は「より公平で透明で、予測可能な市場環境をつくるため」と説明する。

中国政府は14年、「わが国は法を守る意識が希薄だ」として、20年までに全国で信用スコア制度を整える計画を発表した。たとえば、インターネットでネット詐欺やデマの書き込みをすれば、ブラックリストに載ってネット上の行動を制限されたり禁止されたりする。

北京市の新制度もこの一環。ほかにも浙江省杭州市で同様の計画があり、信用評価が高ければ、家を借りるときや図書カードを作るときに保証金を免除されるといった特典を受けられる。江蘇省蘇州市や福建省アモイ市なども同様の計画を発表している。

中国政府は今年7月、新車のフロントガラスに電子タグをつけることを求める制度を始めた。道路に設置された読み取り機で、車がどこを通過したか分かる仕組みだ。

中国政府は「渋滞や公害を抑えるため」と説明しているが、交通違反の取り締まりや犯罪捜査にも使われるとみられる。
(北京=新宅あゆみ)
朝日新聞(2018.12.23)

この朝日新聞の記事にある「クルマの通過情報を記録するシステム」ですが、日本では「Nシステム」として既に30年以上の歴史があり、1980年代後半から設置が始まりました。これは "自動車利用犯罪" の捜査のために警察庁(一部は都道府県警)が設置しているもので、高速道路や主要国道、重要施設周辺道路に設置されています。これは北京市とは違ってカメラ画像だけからクルマのナンバープレートを識別する装置で、数々の犯罪捜査に役だった実績をもっています。

しかしこの日本の「Nシステム」も "犯罪が疑われる個人の動向監視" に使われた例が指摘され、問題視されたことがあります。北京市のシステムが自動車利用犯罪の捜査や交通量の詳細把握に役立つことは確かでしょうが、そこは中国なので(特定の)市民の監視に使われることは間違いないでしょう。



週刊 東洋経済の田中信彦氏のレポートと、朝日新聞の新宅記者の記事をまとめると、次のようになるでしょう。

中国は全国民を対象とする個人信用情報の一元管理に向かっている。

そこでの信用とは、金銭の支払いについての点数化(スコア化)のみならず、社会での個人の行動(反社会的行動や迷惑行為)も考慮した点数化である。

高スコアでは公共サービスや就職などで利益を得るが、低スコアでは個人の行動が制限される(いわゆるブラックリスト。「一歩も歩けなくなる」「外出もままならなくなる」)。

中国は共産党の一党独裁国家です。従って中国共産党の方針に合わない個人の行動は「反社会的行動」になります。天安門事件についてネットに書き込むのは内容の如何にかかわらず「反社会的行動」だし、都市の行政当局(責任者は共産党員)の政策を批判するのも、それが国のためを思った建設的な意見であっても反社会的行動になるでしょう。それはスコアの減少になる。逆に、政府の意向に沿った言動をする個人はスコア・アップになる。芝麻信用で起こったようなスコア競争になる可能性もありそうです。

まるで、ジョージ・オーウェルが『1984年』(1949年刊行)で描いた社会のような感じがします。オーウェルは共産主義やファシズムにみられる「全体主義」への批判を念頭において『1984年』を書いたわけですが、それはオーウェルの念頭にあった旧ソ連よりも中国で具現化されつつあるようです。中国は従来にも増して「監視社会」「プライバシー喪失社会」に向かっていると言えるでしょう。


中国の状況は他国の話か


以上のような中国の状況は、欧米や日本などの民主主義や人権を社会の基盤とする社会とは無縁の "特殊な" 状況なのでしょうか。

そうとも言えます。欧米や日本において「個人信用情報の一元管理システム」を作るなど、絶対に無理でしょう。また基本的人権という概念が確立しています(国によっては怪しい面もありますが)。つまり「人は生まれながらにして、たとえ政府であっても侵せない人権を持っている」という考え方で、たとえば思想、言論、信教の自由です。この面でも中国は異質です。

しかし我々は中国の状況を見て、反面教師として学ばなければならないとも思います。その第1の理由は、日本の政府や官僚、指導層の中にも中国政府のように考える人がいるに違いないからです。たとえば「全国民の生体識別情報(指紋など)を一元管理すれば犯罪捜査やテロ予防などの強力なツールになり、それは国民の福祉の増大につながる」と考える人がいてもおかしくはないと思います。こういった一元管理は確かにプラス面があるので、考える(夢想する)人はいるでしょう。もちろんマイナス面の方が圧倒的に多いのですが ・・・・・・。分野ごとの個人情報の一元管理は、ほかにも "健康状態"(プラス面は医療費の削減) や "資産状況"(プラス面は公平な税負担)など、いろいろ考えられます。

第2の理由は、現代社会は「データがお金と同じような価値を持つ社会」に急速に向かっているからです。データにもいろいろありますが、個人データを収集し、分析し、スコア化することも大きな価値を生む。だとすると、自由主義経済の中ではその動きが民間ベースで加速することが間違いないでしょう。それを、週刊 東洋経済の特集の「データ階層社会」というキーワードで整理してみたいと思います。


データ階層社会


"データ階層社会" とは何かですが、まず "データ" とは社会や個人の状況を表現したり、社会や個人の活動によって発生する情報のすべてです。現代では主に「コンピュータで処理可能なデジタル情報」を言います。

データのうち、個人の状況を表現したり個人の活動や行動によって発生するデータが "個人データ(個人情報)" です。これはその人の住所、氏名、生年月日、電話番号、メールアドレス、職業から始まって、顔写真や遺伝子(DNA)、指紋、健康検査値などの生体情報、個人が社会生活を営むための各種のアカウント情報や識別情報(銀行口座、SNS、決済、マイナンバー、年金番号 ・・・・・・)など、個人を説明するすべての情報が含まれます。さらに個人の行動や生活で刻々と発生する情報も個人データです。現在位置情報、インターネットサイトの閲覧履歴、検索履歴、物品の購買履歴、公共サービスの利用履歴、各種の身体活動データなどです。

"データ階層社会" と言う場合のデータとは個人データを指します。「データがお金と同様の価値を持つ社会」になりつつありますが、個人データもそれ自体が価値を持っており、また個人データ集積して分析することで新たな価値が生まれます。そのときの重要なキーワードが "プロファイリング" です。

プロファイリングとは、もともと犯罪捜査の手法です。つまり、過去の犯罪の情報の蓄積(データベース)を使って、新たに起こった犯罪を分析し、犯人像を描き出すことです。

しかし個人データについて言われるプロファイリングは少々別の意味で使われます。EUが2018年に制定した GDPR(一般データ保護規則。General Data Protection Regulation。データとは個人データのこと)では、プロファイリングを次のように定義しています。

(GDPR 第4条 第4項)

「プロファイリング」とは、自然人に関するある一定の個人的な側面を評価するために、特に、自然人の業務実績、経済状況、健康、個人的嗜好、興味、信頼、行動、所在又は移動に関する側面の分析又は予測をするためになされる、個人データの利用から成る個人データのあらゆる形態の自動的な処理をいう。

(訳:JIPDEC - 日本情報経済社会推進協議会)

法律英語の直訳なのでわかりにくいですが、自然人とは法人(企業など)の対立概念で、個人データという場合の個人のことです。上の定義をかいつまんで箇条書きにすると、

プロファイリングとは個人データの自動的な処理である。
その処理は個人の一定の「側面」を分析したり評価するために行われる。
その側面とは特に、個人の業務実績、経済状況、健康、嗜好、興味、信頼、行動、所在または移動などである。

となるでしょう。この定義における「自動的な処理」ですが、これはコンピュータを使って行われることが多く、特にその中でもAI(人工知能)の技術を使うことが増えてきました。これが一つのポイントです。

プロファイリングの結果として得られた「個人の一定の側面」のことを "プロフィール" と呼ぶことにすると、プロフィールはさまざまな形で表現可能です。言葉や文章で表現してもよいし、たとえば映画の嗜好だと "ジャンル" とか "好きな俳優" で表現が可能でしょう。

プロフィールのうち、一つの数値で個人をランク付けできるように表現されたものが "スコア" です。ないしは、個人に関するものであることを明確にしたい場合は "個人スコア" です。最初に引用した中国の芝麻ジーマ信用は、個人の支払い・決済に関する信頼度のスコアなので "信用スコア" です。

"データ階層社会" を定義すると、

  プロファイリングで得られたスコアによって個人がランク付け(格付け、階層化)され、それが個人の社会的行動に重要な影響を及ぼす社会

と言えるでしょう。"スコア化社会" ないしは "格付け社会" という言い方もできる。個人が位置づけられる "階層" は、もちろん個人にとって固定的なものではなく、変化します。ただし、スコアの作り方によっては固定的になる傾向が出てくることにもなるでしょう。たとえば信用スコアだと、いちど支払いの延伸(債務不履行)を起こすと長期間にわたって下位の階層に位置づけられる、ということがスコア化の方法によっては起こり得るわけです。



プロファイリングはすでに大々的に行われていて、その一つが「ターゲティング広告」です。個人データから個人の嗜好や好みといったプロフィールを分析し、その個人にとって最適な広告を打つ。もちろんこれは広告主と個人の双方にとって有益な面があるのは確かです。ただし、そのネガティブな面にも着目すべきです。No.240「破壊兵器としての数学」でキャシー・オニールが指摘していたのは、個人の知識不足につけ込んで "困り果てた人に(合法ではあるが)詐欺まがいの広告を大量に打つ" 行為です。オニールはこれを「略奪的広告」と呼んでいるのでした。

また、ターゲティング広告の手法が選挙に使われる可能性についても、オニールは警鐘を鳴らしていました。たとえば "この人は有機食品を多く買うので環境問題への関心が高いと推定できる" というプロファイリングがあったとすると(これは例です)、候補者がその個人には「環境問題にいかに力を入れているかというアッピールをメールで送る」といったたぐいです。こうなると民主主義の根幹を崩しかねません。

プロファイリングとターゲティング広告が重要なビジネスモデルになっているのが、Facebook を筆頭とする SNS です。もっと一般化すると、SNS は大々的な個人データ収集装置であり、収集した個人データとそのプロファイリングによってビジネス拡大と利益の増大を図るのがビジネスモデルの根幹と言えるでしょう。

SNS が個人データの収集と利潤化という観点からすると Facebook からの個人データ流出事件は、起こるべくして起こったとも言えます。2018年3月に内部告発で判明したのは、Facebook の8700万人の個人データが英国のデータ分析会社、ケンブリッジ・アナリティカに流出し(2014年)、それがアメリカ大統領選挙の選挙運動に使われたことでした。この事件は Facebook の "脇の甘さ" が露呈したわけです。ちなみにケンブリッジ・アナリティカは、米国トランプ大統領の首席戦略官兼上級顧問だったスティーヴン・バノン氏が立ち上げた会社です。

さらに2018年6月にニューヨーク・タイムズは「Facebook がスマホや端末機メーカー約60社に対して、個人データへのアクセスを許していた」ことをスッパ抜きました。報道によると友達関係もたどれるようにしていたとのことです。日本では考えられない話ですが「個人データの収集と利潤化」を目的にしている Facebook としては "自然で、当たり前の" 行為だったのでしょう。



以上のように、個人データの収集とプロファイリングは、SNS やターゲット広告などを通して我々の生活と既に関係を持っているのですが、以下はプロファイリングの結果として得られる "個人スコア" に話を絞ります。


スコア化社会の到来


日本においても個人スコアにもとづくビジネスを展開する企業が現れてきました。2016年9月15日にソフトバンクとみずほ銀行が新会社を設立することを発表しましたが(No.175「半沢直樹は機械化できる」の「補記1」参照)、その会社が J・Score(ジェイスコア)です。


国内で同事業(引用注:信用スコア事業のこと)の草分けとなっているのが、みずほ銀行とソフトバンクが共同出資する J・Score(ジェイスコア)である。

同社は昨秋に利用者データを人工知能(AI)が分析した信用スコアに基づき金利や貸し出し額が決まる金融事業を開始。今年10月から利用者のデータを外部企業に提供し、利用者に特典を提供する「リワード」サービスを始めた。若者を中心に約35万人がスコアを取得し、貸出契約額は150億円に迫っている。

同じく10月、NTTドコモは携帯電話の契約履歴を基に、ヤフーはネット通販の購買履歴をもとにそれぞれ信用スコア事業へ参入すると発表した。

週刊 東洋経済
(2018年12月1日号)

週刊 東洋経済には J・Scoreの大森社長へのインタビューも載っていました。


サービスの提供開始から1年で若者を中心に約35万人がスコアを取得している。必須項目の回答だけでは2分で済むが、これでは高いスコアは出ない。スコアアップのための項目が150ほどあり、これは入力すればするほどスコアが上がる。またみずほ銀行やソフトバンク、ヤフーなどとの取引がある場合は情報連携に同意すれば、基本スコアアップにつながる

うちは金融、通信、ネット通販とタイプの異なる分野を掛け合わせることで、非常に質のよいビッグデータを活用しているため、人工知能(AI)のスコアのレベルも高い。NTTドコモやヤフーのような大企業が信用スコア事業に参入することは大歓迎だ。業界の認知度が進めば、より多くの人がスコアの取得に関心を持つだろう。

大森 隆一郎(J・Score 社長)
週刊 東洋経済
(2018年12月1日号)

J・Score のビジネスモデルは「レンディング(lending)」と「リワード(reward)」です。レンディングとは "貸出し(融資)" であり、リワードとは(他企業からの)"特典提供" です。しかし大森社長の発言から明らかなことは、J・Score は出来るだけ多くの個人データを集め、それを利益に転換することを目的としていることです。「スコアアップのための項目が150ほどあり、これは入力すればするほどスコアが上がる」のは、まさに多くの個人データを集めたいからです。また「ヤフーなどとの情報連携に同意すれば基本スコアアップにつながる」のも、そうすることで個人がヤフーで行ったショッピングやオークションや情報閲覧の履歴が入手できるからです。

なぜ多くの個人データを集めるとスコアアップになるかと言うと、一つの理由は、信用スコアの精度が向上するからです。精度が悪いと、AIで算出したスコア範囲の最低ランクに位置づけざるを得ない。企業としてのリスク回避のためにはそうなるわけで、逆に精度が向上するとスコアアップになる(可能性が高い)ことになります。

さらにもう一つの(さらに重要な)理由は、集めた個人データが信用スコアの精度向上という以上に価値を持つからです。まさに「データがお金と同様の価値をもつ」社会に突入しています。たとえばヤフーとしては J・Scoreの個人データ(ないはそれを自動処理してできた信用スコア)を入手できるのは多大な金銭的メリットになるでしょう。

「レンディング」と「リワード」は、「出来るだけ多くの個人データを集めて、それを利益に転換する」というJ・Score のビジネスモデルの「最初の例」に過ぎないと思います。


身体・生活習慣データと "健康スコア"


個人データでも特に気になるのが "身体・生活習慣データ" で、その中でも健康に関係すると考えらるデータです。これは普通、健康診断や人間ドックの検査結果として個人に通知され、我々は生活習慣の改善や治療の判断に使うわけです。これが個人にとどまることなく、企業活動との関係が出てくることが懸念されます。その一つが医療保険や生命保険をビジネスにしている保険会社です。

保険会社にとって、個人の身体データ、特に長期間にわたって経年的に把握可能な身体データは "のどから手が出るほど欲しい情報"(週刊 東洋経済)です。身体データの分析によって保険の加入の判断や保険金額の査定に使えるからです。

もちろん分析によって「従来、保険に加入出来なかった人が加入できるようになる」というメリットが生まるでしょう。たとえば死亡率の高い病気にかかった人は、完治したとしても生命保険に加入できないということがあります。しかし身体データの分析によって再発リスクが薄いと判断できれば加入の道が開ける、こういったことが起こり得ます。しかし全く逆のことも起こり得る。


(ある)保険業界関係者は「データ解析によってこれまで保険に加入できなかった人の中から加入できる人が出てくるのは事実だが、除外しなければならない人も出てくる。保険の鉄則だ」と話す。

保険業界にとって、心身にリスクを抱える人はできるかぎり除外したい。AI・ビッグデータはこれまで見えなかったリスクを可視化する。血圧や喫煙の有無、申告にもとづく病歴だけで判断する時代は終わった。その人が何時に起き、何を食べ、何歩歩き、心拍数がどう変わり、何時に寝て、どのくらい深い眠りについたのか。保険会社のアプリはこれらをすべて捕捉する。

健康増進には役立つだろうが、己の身体の変化が「データ」として第3者の手に渡り、何に使われ、どういう理由でどんな判断を下されるのかはわからない。

週刊 東洋経済
(2018年12月1日号)

"究極の身体データ" とも言うべきものが、個人の遺伝子データです。2017年の11月~12月、保険会社4社の約款に遺伝に関する記載があることが判明して問題になりました(日本生命、メットライフ生命保険、損保ジャパン日本興亜ひまわり生命保険、SBI生命保険)。約款には「健康状態、遺伝、既往症などが社内基準に合わない場合は保険料の支払いを一部削減する場合がある」などどあったわけです。各保険会社は、昔の約款が残っていた、今は遺伝を利用していない、約款から遺伝を削除する、と釈明に追われました。

2013年、女優のアンジェリーナ・ジョリーは両乳房切除手術を受け、それを公表しました。母親を乳癌で失い、自身も遺伝子検査で乳癌になる確率が高いと示されたからです。しかし母親が乳癌になった主たる原因が遺伝子にあったという証明はなく、また彼女に乳癌の予兆とか何らかの身体的不調があったわけでもありません。とにかく彼女はリスクを低減する方向に行動した。そしてその行動は世間から称賛されました。少なくとも好意的に受け取られた。

これを保険会社と医療保険・生命保険の加入申請者に当てはめたらどうなるでしょうか。加入申請者の遺伝子情報から乳癌のリスクが高いと判断されると、その申請を切る(=申請を却下する)ということになります。アンジェリーナ・ジョリーの決断を称賛するのなら、そいういう風潮に次第になっていってもおかしくはない。

週刊 東洋経済によると、世界には保険・雇用分野において遺伝子情報による差別を法律で禁止している国があり、米国、ドイツ、フランス、スイス、カナダ、韓国がそうだとあります。ところが日本にはそういった法律はないのです(2018年現在)。



遺伝子データはさておき、一般的な身体データ・生活習慣データを利用して個人の「健康スコア」を作ることは容易に考えられます。もちろん国レベルでそういうことは無いでしょうが、企業・組織レベルでは考えられる。「破壊兵器としての数学」でキャシー・オニールは、「(アメリカでは)独自の健康スコアを策定し、スコアに応じて健康保険料を変えるところが現れている」と書いていて、さらに次のように警鐘を鳴らしているのでした。


企業が従業員の健康に関するデータを大量に抱え込むようになれば、企業が健康スコアなるものを考案し、それを仕事上の候補者の選別に利用するのを誰も止められなくなる。歩数にせよ睡眠パターンにせよ、収集された代理データの大部分は、法律による保護を受けないため、理論上は完全に合法になる。しかも、合理的だ。これまで見てきたとおり、企業は日常的にクレジットスコアや適性検査に基づいて求職者を不採用にしている。恐ろしいことだが当然の流れとして、次は健康スコアに基づく選別が行われるだろう。

キャシー・オニール
「破壊兵器としての数学」

「健康スコア」によって個人が健康問題に向き合えるように後押しするのは悪いことではありません。重要なのは、それが「提案」でとどまるべきことです。それが「命令・強制」になったり何らかの差別(=階層化)になると、それは個人の自由の侵害になるのです。


ウーバー・テクノロジーズの "デジタル格付け"


週刊 東洋経済の「データ階層化社会」の特集には、ウーバー・テクノロジーズの "デジタル格付け" の話が出ていました。


乗客は、サービスを利用すると、満足度を星 1~5つで格付けするようにアプリで促される。運転手のプロフィールには、直近最大500回分の格付け平均値が表示される。いわばアルゴリズムによる勤務評定だ。

同社は、運転手を雇用契約に基づかない「個人請負」と見なし、自由な働き方を喧伝する。だが実際は、平均格付けが一定値を下回り続けると、運転手のアカウントは「非アクティブ化」され、アプリの一時使用停止など、実質的な停職や解雇につながることもある。

週刊 東洋経済
(2018年12月1日号)

こうした機械的な格付けが公正だとするのは幻想です。運転手への人種的偏見が紛れ込む恐れもあるし、低格付けという「仕返し」を恐れて理不尽な乗客に耐える運転手もいます。渋滞への不満が運転手に向けられることもありうる。運転手は不満を訴えるすべがなく、格付けの理由も透明性に欠けます。要するに "デジタル格付け" という「見えない上司」が運転手の一挙手一投足をひそかに監視しているのです。

日本を含む民主主義国家にける「スコア化社会(格付け社会)」、もっと大きく言うと「データ階層社会」は、中国のように国家レベルではなく、J・Scoreやウーバー・テクノロジーズのように企業レベルで進行するはずです。そのメンバーになるかどうかは個人の意志決定ですが、現代人が各種の企業活動に "覆われて" 生活している以上、必然的に「データ階層社会」の一員とならざるを得なくなると想定できます。



以上、週刊 東洋経済の「データ階層社会」特集の一部を紹介したわけですが、以降は、データ階層社会の到来に備えた「個人の権利の重要性」についての動向です。


個人データに関する権利の重要性


個人データに関する「個人の権利」という意味で画期的なのは、2018年5月25日から EEA(=欧州経済域。EU加盟28ヶ国+ノルウェー、アイスランド、リヒテンシュタイン)で施行された GDPR(一般データ保護規則。General Data Protection Regulation)です。GDPRでは「データ主体の8つの権利」が明確化されました。「データ主体」とは個人データを提供する個人のことです。また、以下の「管理者」とは個人データを収集する企業や各種団体・組織のことです。「データ主体の8つの権利」は以下の8つを言います。

 データ主体の8つの権利 

◆情報権
  データ主体は、個人データを収集する管理者から各種の情報の通知を受け取る権利があります。この通知には、管理者の身元と連絡先、予定している個人データの処理内容とその法的根拠、個人データの保管期間、データ主体の各種権利(以下のアクセス権、訂正権、削除権、等々)、プロファイリングを含む自動決定に個人データを使用する場合はその必要性、などが含まれます。

◆アクセス権
  個人データへのアクセスができ、そのコピーを入手できる権利

◆訂正権
  不正確な個人データの訂正を管理者に求める権利

◆削除権
  自分に関する個人データを削除するように管理者に要求できる権利。いわゆる「忘れられる権利」。

◆制限権
  個人データの処理を制限するように管理者に要求できる権利。データ主体が管理者に訂正を求めたり異議を唱えたりしていて、それが解決するまでの期間における処理の禁止など。

◆データポータビリティの権利
  個人データを別の管理者に提供するため、転送可能な形で自分に関する個人データの提供を管理者から受け取る権利。

◆異議権
  管理者が行う個人データの処理に異議を唱える権利。その処理がダイレクトマーケティングであれば、管理者は処理を中止。それ以外なら、管理者はその処理がデータ主体の権利に優先することの根拠を示す必要がある。

◆自動化された "個人についての判断" に関する権利
  データ主体が、プロファイリングを含む自動処理のみにもとづいた個人に関する重要な決定の対象にならない権利。重要とは、法的な決定やそれに準じる決定(人事採用、保険加入など)。



この中でも重要なのは、まず「削除権」でしょう。個人データを削除することで、個人データを収集した管理者から「忘れられる」という権利です。

「データポータビリティの権利」は、今後広まると考えられる "情報銀行" を意識しているはずです。個人データを管理し、使い道を決め、修正・追加・削除する権限は、データの主体 = 個人にあるべきです。しかし個人がデータを全面的に管理するのはやりきれません。そこで専門の "情報銀行" に個人データを預け(預金ならぬ "預データ")、許可した事業者に個人データの使用を可能にして、その対価やリワードを得るしくみが必要になってきます。このとき、個人データを収集している事業者(SNS、検索、eコマース、フリマ、・・・・・・)から個人データを集めて "情報銀行" に預けるという行為が必要になります。この行為の権利を個人に保証するのがデータポータビリティです。"情報銀行" の法制度は日本でも整備されたわけですが、GDPRはそれを実効的にする権利をいち早く定めたと言えるでしょう。

また「異議権」は、「ダイレクト・マーケティングの対象にならない権利」もその中に含まれることになります。

さらに最後の「自動化された個人についての判断に関する権利」は、AIを強く意識しているところが重要です。つまり、最近のAI技術はビッグデータを収集し、機械学習でコンピュータを訓練し、それによって予測や判断をするのが主流です。人間はなぜコンピュータがそう判断したのか、必ずしも分からない。AIの危ういところです。GDPRの規制は、AIを含む自動処理はあくまで人間の判断の補助に使え、ということでしょう。

これに関連しますが、最近、日本政府の「人間中心のAI社会原則 検討会議」は「AIの7原則」を打ち出しました(日本経済新聞 2018.11.27 による)。この7原則の6番目は「AIを利用した企業は決定過程の説明責任を負う」というものです。日本経済新聞の記事の見出しは「AI判断 企業に説明責任」というものでした。7原則の中でもこの「説明責任」が重要(ないしは各国のAI原則とくらべても特徴的)ということでしょう。

日本は GDPR のような個人データを扱いのルール整備が遅れていると言われています。そもそも「保険、雇用分野において遺伝子情報による差別をしてはならない」という法律がありません。週刊 東洋経済の特集にあった「データ階層社会」は、必然的にその方向に向かうと考えられます。ルール整備が喫緊の課題だと思いました。



 補記 

本文の中で、Facebookについて次の主旨のことを書きました。

Facebook は大々的な個人データの収集装置である。
収集した個人データとそのプロファイリングで利益を生むのがFacebookのビジネスモデルである。
2018年に、Facebookからの大量の個人データ流出が相次いで判明した。

その個人データを利益に転換する最大のものが、Facebookのターゲティング広告です。それについて、日本経済新聞(2019年3月21日)に記事があったので紹介します。Facebookがターゲティング広告の機能制限をしたという記事の一部です。


フェイスブックのターゲティング広告の精度は群を抜く。強みは圧倒的なデータ収集力と、集めたデータの分析力だ。

まず世界で20億人を超えるユーザが自ら登録する性別や学歴などの個人情報に加え、日々書き込まれる投稿が集まる。さらに無数の提携先企業や広告を出稿する企業との間でも様々なデータを共有している。

データは量が多いほど分析の精度が高まる。フェイスブックは膨大なデータに基づき、5万を超える要素でユーザを分類するとされる。趣味や年齢などの基本情報の加え、「別居中」「賃貸住宅に居住」といったカテゴリーもある。

その結果、例えば 20~24歳、子持ち、渋谷から10キロメートル圏内の持ち家に住み新婚1年目といった水準まで絞り込める。広告主は売り込みたい商品に応じ、顧客層を絞った上で広告を配信できる。

(兼松雄一郎)
(シリコンバレー=中西豊紀)
日本経済新聞
(2019年3月21日 朝刊)

この記事では「フェイスブックは2019年3月19日に、求人や住宅売買、信用貸しの3分野のネット広告について、性別、人種、郵便番号などをもとに配信先を絞り込めなくすると発表した」と紹介されていました。ターゲティング広告が差別を助長しているとの批判を受けて機能を制限をしたものです。

しかしこの機能制限には実質的な意味がほとんど無いと推測されます。3分野だけということと、性別、人種、郵便番号(=居住地域)が分からなくても、個人の投稿などからそれらを推定することができるからです。記事にも、次のようにありました。


ビッグデータは取るに足らないささいな情報でも組み合わせることで価値を高めることができる。ユーザが「いいね!」を68回押してその情報を分析すると、性的指向や支持政党を8割以上の精度で特定できるという研究成果もある。

同社が郵便番号や性別による絞り込みを制限しても、全地球測位システム(GPS)の位置情報に基づき居住地域を特定したり、スマートフォン(スマホ)で使うアプリの種類で性別を判別したりすることもできる。

日本経済新聞
(2019年3月21日 朝刊)

最近のAI技術の発展で、個人データを分析する能力は飛躍的に高まりました。その分析力を悪用すると、現代社会における人権や倫理の破壊につながることは明白です。個人データの保護規程や倫理規程の整備が急がれるところでしょう。

(2019.4.12)



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No.249 - 同位体比分析の威力 [技術]

No.239「ヨークの首なしグラディエーター」で書いた話の続きです。No.239 では、イギリスのヨークで発掘された古代ローマ時代の剣闘士の遺体について、

  歯のエナメル質を分析することで、剣闘士の出身地や食物が推定できる

ことを書きました。ある遺体の出身地はヨークから5000キロも離れた中近地域らしいと ・・・・・・。この分析には "安定同位体分析" という技術が使われました(No.239の「補記」参照)。最近、これと類似の話が新聞に載っていました。まずその記事を引用したいと思いますが、分析の対象は剣闘士の歯ではなく "ヤギの毛" です。


カシミヤの産地 レーザーで推定

NTTは高級毛素材であるカシミヤの産地を通信用レーザーで培った技術を使って推定する実証実験を12月に始めると発表した。すでに野菜の産地評価として実用化している技術を毛素材にも応用した。2019年夏以降のサービス化を目指す。

毛素材を品質試験するケケン試験認証センター(東京・文京)と共同で取り組む。NTT研究所が開発したレーザー光線を、気体に含まれる水蒸気や二酸化炭素などの分子を測定できる技術「レーザーガスセンシング」に応用。従来は光学顕微鏡で毛の太さなどを目視してカシミヤの産地を推定していた。レーザーガスセンシングを用いることで、簡単な作業で産地を推定できるようになるという。

レーザーガスセンシングは気体に含まれる分子に特定の波長のレーザ光を照射し、分子が光のエネルギーを吸収してレーザー光の強度が落ちる性質を利用する。

分子を構成する元素には質量数の異なる同位体が存在する。水分子を構成する水素原子の質量数は通常は1だが、自然界には一定の割合で質量数2の重水素がある。通常の水分子よりも雨として地表に落ちやすい。

緯度が低い地域から高い地域に向かって雨雲が動くため、緯度の低い地方ほど、重水素を含む水の比率は高く、緯度が高いほど低くなる。今回、カシミヤ毛をレーザーガスセンシングで分析することで得られた水や炭素の同位体の含有量と、カシミヤ毛の原料となるカシミヤヤギが育った地域との関係性が見いだせたと言う。カシミヤヤギが食べる食物や飲む水に含まれる同位体の含有量が、カシミヤ毛にも引き継がれていた。

NTTとケケン試験認証センターは今後さらにデータを蓄積し、原産地から加工に至る流通経路でも産地推定が可能か検証を進めサービス化を目指す。

日経産業新聞(2018.11.21)

Cashmere Goat.jpg
カシミヤヤギ
(livestockpedia.com)

NTTグループは情報通信のインフラ企業集団であり、NTTはそのトップに位置する持ち株会社です。そして日本でも有数の研究所をもっています。そのNTT研究所が高級毛素材であるカシミアの原産地推定をするのは少々奇妙に聞こえますが、"レーザー技術" という1点で関わりがあるということでしょう。レーザーは、NTTグループの命とも言える光通信を実現するための重要技術です。この新聞記事に書かれていることをまとめると、

  カシミヤヤギの毛の同位体分析で、ヤギが生息していた地域が推定できる

となりますが、これと No.239

  剣闘士の歯の同位体分析で、剣闘士が生まれ育った地域が推定できる

という話を比べると、分析対象となったカシミヤヤギと古代ローマ時代の剣闘士には2000年の年月の隔たりがあるものの、やっていることは同じと言えるでしょう。

そこで、今回はこの記事を機会に "安定同位体分析" について再度、調べてみたいと思います。No.239 の「補記」の詳細化です。


安定同位体


自然界に存在する原子には、同じ原子でも「質量数」が違うものが存在し、これらを「同位体」と呼びます(=アイソトープ)。質量数とは「陽子の数」と「中性子の数」の合計ですが、原子の種類は陽子の数(=原子番号)で決まるので、同位体は中性子の数が違うということになります(このあたりは高校化学の基礎)。

同位体には「放射性同位体」と「安定同位体」があります。たとえば原子番号6、質量数14の炭素14(146C)は放射性同位体で、放射線の1種である "ベータ線" を放出して窒素14(147N)に変化します(=ベータ崩壊)。

この炭素14のベータ崩壊の半減期(半数の原子が変化するまでの時間)は5730年です。地球上では宇宙線の影響で常に新しい炭素14が供給されているので、生物の炭素14の存在比率は炭素1兆個につき1個程度と、ほぼ一定です。しかし生物が死ぬと炭素14の取り込みが止まり、体内の炭素14はベータ崩壊で次第に減っていきます。このことを利用して動植物の遺骸の年代測定が行われることはよく知られています。

一方、「安定同位体」は他の原子に変化することはなく、自然界で安定して存在します。炭素で言うと、炭素12(12C)と炭素13(13C)が安定同位体で、地球上での存在比率は約 99:1 です。

安定同位体の化学的性質は同じですが、質量数が違うため重さが微妙に違います。このため安定同位体の存在比は、その存在箇所によって違ってくる。これが各種の分析を可能にする要因です。



安定同位体は質量が違うことを利用して、試料中の同位体の比率が計測できます。典型的な方法は、試料を燃焼ないしは熱分解してガスにし、イオン化して(=電荷を持たせて)磁場の中に通します。すると質量の違いによってイオンの軌跡の "曲がりかた" が違ってきて、同位体が分別できます。

記事にあるNTTの方法は、それとは違ってレーザ光を利用するものです。安定同位体は特定の波長の光を吸収しますが、質量数の違いによって吸収する波長が微妙に違います。また同位体の量によって光の吸収量が変わる。つまり波長が違うレーザ光を照射することにより、安定同位体の存在比が測定できます。NTTとしてはこの技術をアッピールしたいというのが、カシミヤヤギの新聞記事の背景にあるのでしょう。

レーザーガスセンシング装置.jpg
NTTのレーザーを使う同位体分析装置。机上に設置できる小型の装置である。YouTubeより。


炭素同位体:12C と 13C


炭素(原子番号6)の安定同位体、12C と 13C の地球上の平均の存在比は、98.9%:1.1%であり、それが二酸化炭素になった 12CO213CO2の存在比も同じです。二酸化炭素は植物の生育に必須の分子であり、これを利用して安定同位体分析を行います。

植物の特徴は光合成を行うことですが、光合成は「光化学反応(=明反応)」と「カルビン回路(=暗反応)」で行われます。まず光化学反応で水(H2O)と光から、酸素(O2)と化学エネルギー物質が作り出されます。次にカルビン回路で化学エネルギー物質と二酸化炭素(CO2)から炭素数3の化合物(グリセルアルデヒド3-リン酸)が合成されます。この化合物は葉緑体の中でデンプンに変換され蓄積されます。このタイプの光合成は「C3型光合成」と呼ばれていて、多くの植物がこのタイプです。C3の名前は、光合成の過程で作られる炭素化合物が炭素数3のものであることによります。C3型光合成を行う植物が「C3植物」です。

一方、これとは違う「C4型光合成」があります。これは光化学反応とカルビン回路に加えて "CO2取り込み・蓄積回路" を持つ光合成です。このタイプの光合成では、CO2が炭素数4の化合物(オキサロ酢酸)として取り込まれ、蓄積されます。この炭素数4の化合物からCO2が再生成されてカルビン回路に送り込まれ、最終的にデンプンとして蓄えられます。つまり植物内には "CO2 のストック" がたくさんあることになります。このタイプの植物を「C4植物」と呼んでいます。

一般に植物は、高温や乾燥の環境下では気孔を閉じがちにならざるを得ず、そのため CO2 を集めにくくなりますが、C4植物は CO2 の蓄積・濃縮が可能なため、光合成の効率が高い。C4植物は高温・乾燥・低 CO2 といった、植物としては過酷な環境に適応したものと考えられています。

人間と直接関係が深い代表的なC4植物は、イネ科のトウモロコシ、サトウキビ、アワ、ヒエ、キビ、モロコシなどです。ちなみに、同じイネ科のコメと小麦はC3植物です。一般に、同じ科でもC3植物とC4植物が混じっています。

なお、C3/C4以外に「CAM型光合成」を行う植物があります。CAMとはベンケイソウ型有機酸代謝(Crassulacean Acid Metabolism)の略で、砂漠などの水分が慢性的に少なく昼夜の温度差が大きい環境に適応しています。CO2の蓄積・濃縮をすることはC4植物と同じですが、CAM植物は夜に気孔をあけて CO2 を取り込み、昼間は完全に気孔を閉じて水分の損失を防ぎます。サボテン科やベンケイソウ科にCAM型植物があります。人間に関係の深いCAM型植物はパイナップル(パイナップル科)です。



安定同位体分析で普通使われるのは、C3植物とC4植物の炭素同位体の相違です。12CO213CO2 を比較すると、12CO2の方が軽いため、光合成の過程で植物が取り込みやすい。そのため、CO2 取り込み能力が高いC4植物の方がより多くの 13CO2 を取り込むことになり、13C の同位体比が高くなります。

このことを利用して、たとえば純粋なハチミツかどうかの判定が可能です。ハチミツの主成分はブドウ糖と果糖ですが、これは樹木や草の花の蔗糖(砂糖の主成分)を蜂がブドウ糖と果糖に分解したものです。蜂が蜜を集める花はC3植物なので、ハチミツのブドウ糖と果糖は「C3植物由来」ということになります。

一方、転化糖と呼ばれるものがあって、これはサトウキビから作られる蔗糖を人工的にブドウ糖と果糖に分解したものです。サトウキビはC4植物なので、転化糖のブドウ糖と果糖は「C4植物由来」です。つまりハチミツに転化糖を混ぜると 12C と 13C の同位体比が違ってくる。これを利用してハチミツに混ぜものが無いかどうかを鑑定できます。株式会社地球科学研究所のホームページによると「C4由来の糖類が7%以上混入すると検出可能」だそうです。高い精度で判定が可能なことがわかります。



昆虫や鳥、魚、草食動物は、摂取する植物によって体内の炭素同位体比が違ってきます。さらに肉食動物も、餌となる草食動物の炭素同位体比に影響されます。つまり、炭素同位体比は食性の判断の一助になります。ただし食性の推定については炭素同位体比に加えて、次の窒素同位体比も使われます。


窒素同位体:14N と 15N


窒素(原子番号7)の安定同位体は、窒素14(147N)と窒素15(157N)があり、その地球上での存在比は 99.636%:0.364% です。この存在比は大気中でも土壌中でも同じです。

窒素は植物や動物をはじめ生物にとっては必須の元素ですが、食物連鎖に従って生物中の窒素15(15N)が "濃縮される" ことが知られています。たとえば、土壌 → 植物 → 草食動物 → 肉食動物という食物連鎖の過程において 15N の割合が高まっていく。つまり、窒素同位体の存在比を調べることにより、前項の炭素同位体の存在比とを合わせて生物の食性が推定できることになります。

さらに窒素同位体を使って有機栽培かどうかの判断もできます。つまり化学肥料に含まれる窒素原子(N)の "原料" は大気中の窒素分子なので、その窒素同位体の組成は土壌と同じです。しかし有機栽培で使われる肥料は 15N が多い枯れた植物や動物の糞から作られるので、有機栽培の畑の 15N は化学肥料を使った土壌よりも多くなります。このため、有機栽培の野菜や穀物も 15N の割合が高くなり、判定ができます。


水素同位体:1H と 2H
酸素同位体:16O と 18O



水素(原子番号1)と酸素(原子番号8)の安定同位体は、地球上の水(H2O)の同位体分析で使われます。水素の安定同位体は1H と 2H(= 重水素。Dとも表記される)であり重水素の存在比は0.015%程度です。また、酸素の安定同位体は 166O と 18 6O で、18O の存在比は0.2%程度です。17O も安定同位体ですが、存在比が少なく同位体分析に使われないので割愛します。

自然界に存在する水のほとんどは 1H216O で、これを便宜上 "軽い水" と呼びます。しかし自然界には 2H1H16O や 1H218O も存在し、これらを "重い水" と呼びます。軽い水と重い水の化学的性質は同じですが、重さが違うので物理的性質が違ってきます。つまり、軽い水ほど早く気化し、重い水ほど早く凝固します。

地球が太陽から受ける熱は赤道付近が最大で、北極・南極付近が最小です。一方、宇宙空間に逃げる熱は赤道付近も北極・南極付近もあまり変わりません。このままでは赤道付近がどんどん熱くなるように思えますが、そうはなりません。それは赤道付近から高緯度に熱を輸送する地球規模の大気の循環があるからです。赤道付近で水が蒸発すると気化熱を奪いますが、その蒸発する水は軽い水が多くなります。その水蒸気が雲となって大気の循環で高緯度に移動し、液化して雨を降らせる。その時に凝固熱が放出されます。この大気の循環で熱が輸送されますが、結果として赤道付近には重い水が多く残ることになります。つまり、地球規模で言うと緯度が高いほど軽い水が増えることになります。

同様のことが、海からの水蒸気が雲となって陸地に移動し、平地や山に雨を降らせるときにも起こります(下図)。つまり雨が降るときには、より重い水から早く液化します。従って内陸に行くほど(海岸から離れるほど)軽い水が増えることになり、また高度が上がるほど軽い水が増えることになります。

降水の安定同位体比.jpg
降水による安定同位体比の変化

海からの水蒸気が陸地で降水をもたらすとき、まず重い水から液化する。また雲が山にぶつかって高度が上がるにつれて軽い水が降る。このため海岸から離れるほど、また高度が上がるほど軽い水が増え、重い水が減る。
(日本醸造協会誌 第110巻 第2号 2015 より)

次の図は日本列島の河川水、地下水(浅層)の酸素安定同位体(18O)の比率を調べた図です。数字は「軽い水に対する重い水の比率が世界標準からどれだけズレているか」を示した数値です。単位はパーミル(千分率)で、たとえば -10 は、-10/1000 = - 1% を示します。つまり「-10」の意味は、

標準比率からのズレ =
 マイナス(標準比率 × 0.01)

ということです。これを見ると日本列島も緯度が高くなるほど重い水が減り、また内陸に行くほど重い水が減ることが分かります。

河川水・地下水の酸素同位体比.jpg
全国の河川水・浅部地下水の酸素同位体比

酸素18の比率を示した図である。緯度が高くなるにつれて酸素18の比率が低下する(マイナスが大きくなる)。また内陸に行くにつれても低下し、軽い水が多くなる。
(日本醸造協会誌 第110巻 第2号 2015 より)

上に引用した2つの図は日本醸造協会誌に掲載された論文からのものですが、なぜ醸造協会誌にこのような論文が載るかというと、安定同位体分析で日本酒の産地が推定できるからです。

日本酒は水が命と言われますが、この水は普通、蔵元の地元の地下水です。分析によると「地元の河川水・地下水の酸素安定同位体比と、醸造された日本酒の酸素安定同位体比」の間には、かなりクリアな相関関係がみられるとのことです。もちろん同じ酸素安定同位体比をもつ地域は複数あるので産地の完全な特定はできませんが、少なくともその産地で作られたもではないということは分析できるわけです。



このような河川の水や地下水は、その土地で育った植物や動物の水素・酸素安定同位体比に影響を与えます。つまりコメなどの産地判定にも活用できることになります。

ここまでくると、最初に引用したNTTのカシミヤの産地推定の記事につながります。カシミヤヤギの産地は中国の北西部の各地方、ネパール、モンゴル、イランなどに限られます。これらの地方は特有の水素・酸素安定同位体比があるはずで、それがカシミヤヤギの毛に影響します。また記事によるとNTTは炭素同位体も分析したようで、それはカシミヤヤギの食性に関係しています。窒素同位体の話が記事にありませんが、それはカシミヤヤギの産地推定には有効ではなかったということでしょう。

具体的にどうやって分析したかですが、NTTのホームページによると、まずカシミヤ毛の産地分析の専門家がいて、その人は顕微鏡でカシミヤ毛を見て産地を推定するそうです。それで推定したカシミヤ毛の産地ごとに安定同位体分析をすると、明白な差異が見られた。つまり安定同位体分析によって産地が推定できることが分かった ・・・・・・ というのがNTTの説明です。どこまでの詳細分析が可能なのか、たとえば中国の内モンゴル自治区のカシミヤとモンゴルのカシミヤの区別はつくのか、などは不明ですが、とにかく人の経験とノウハウではなく、サイエンスの力で産地推定ができるということは進歩でしょう。

なぜ、ここまでの分析するのでしょうか。我々が知っているのは、カシミヤは高級品であり、まがいものが多いということです(カシミヤに羊毛を混ぜるなど)。カシミヤと称して流通している量は生産量の4倍、という話もあるくらいです。これは常識的ですが、さらに記事から想像できるのは「カシミヤといっても産地によって品質に違いがある」ということです。従って原料の価格にも違いがあるのではと思います。また、たとえ品質・価格に差がなくても、原産地が証明できることは流通経路も明確になり、大きな意味での品質保証と安定供給に寄与するということでしょう。


ストロンチウムの安定同位体


今までの水素(H)、酸素(O)、炭素(C)、窒素(N)は生命体の維持に不可欠な元素であり、安定同位体分析では「4大元素」と呼ばれていますが、それ以外にも分析に使われる元素があります。その例がストロンチウム(Sr:原子番号38)です。

ストロンチウム(38Sr)は土壌中に含まれますが、安定同位体として 84Sr(平均存在比:0.56%) 86Sr(9.86%) 87Sr(7.0%) 88Sr(82.58%) の4種があります。この4種の比率は地球上における地質のできかたによって相違することが知られています。特に「87Sr/86Sr 比」は鉱物や岩石によって0.7~4.0までの値をとります。

土壌中のストロンチウム比はその土地の地質によって違い、これがその土地で育った生物のストロンチウム比に影響します。このことから、生物がどの地域で育ったかを推定できます。

以上のような地質の分析については、硫黄(16S)の同位体分析も活用されているようです。


同位体分析の威力


安定同位体の存在比は、地理的な存在場所や植物の種類によって違ってきます。そのため、食品や動植物の原産地の分析だけでなく、考古学や地球科学、環境科学でも安定同位体分析が使われています。特に4大元素(H, O, C, N)はどこにでも大量にあるだけに応用範囲が広い。

その応用の一つを No.221「なぜ痩せられないのか」に書いたのですが、水素と酸素の安定同位体分析を使って日常生活をしているヒトのエネルギー消費量の精密測定ができます。これは人工的に作った "2重標識水(2H218O)" を被験者に飲ませ、活動後の唾液(ないしは尿)の同位体分析をするものです。2Hは水分(呼吸中の水蒸気や尿、汗など)として体から排出されますが、18Oは水分として排出されると同時に、呼吸中の二酸化炭素(C18O2)としても排出されます。そのため 2H よりも 18O の方が "減りかた" が早い。この差の同位体分析で二酸化炭素の排出量が計算でき、そこから酸素消費量が求まる。それでエネルギー消費量が算出できるというわけです。非常に巧妙な方法です。

我々素人はふつう安定同位体分析に関係することはないのですが、この技術は今や世界で一般的に使われているようです。だからこそ、古代ローマの剣闘士の遺体の分析にも、カシミヤヤギの分析にも使われる。これはひとえに精密な測定が低コストで可能になったという、分析技術の発達によるのでしょう。

こういった分析技術に関連して思い出すことがあります。冒頭に引用した NTT の記事はレーザー光の吸収を利用した同位体分析でしたが、別の方法は同位体の質量の差を利用するものでした。これは「質量分析」の一つの技術ですが、質量分析でノーベル賞を受賞した日本人がいます。島津製作所の田中耕一氏です(2002年のノーベル化学賞を受賞)。田中氏はタンパク質の質量分析の第一人者です。これはタンパク質の同定や構造の解明に必須の技術で、医学や製薬、生命科学の発展の大きな支えになっています。

我々は田中氏がノーベル賞を受賞したとき、一企業のサラリーマン(博士でもない)であることに驚いたのですが、もっと注目すべきはノーベル賞委員会が、一見 "地味な" タンパク質の質量分析技術の開発者に賞を与えたことです。この技術が生命科学の発展に与えるインパクトの大きさからの判断でしょう。

超精密な分子・原子の測定技術が科学や学問の発展に大きく寄与する。それは同位体分析も同じだと思いました。




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No.248 - フェルメール「牛乳を注ぐ女」 [アート]

No.243「視覚心理学が明かす名画の秘密」は、九州大学名誉教授で心理学者(視覚心理学)の三浦佳世氏が書いた同名の著書(岩波書店 2018)の紹介でした。この本の中で三浦氏は、フェルメールの『牛乳を注ぐ女』を例にあげ、

  この絵には線遠近法の消失点が2つあるが、違和感を感じない。人の眼は "遠近法の違反" については寛容

リアリズム絵画入門.jpg
という主旨の説明をしていました。この説明で思い出したのが、現代日本の画家、野田弘志氏が書いた『牛乳を注ぐ女』についての詳しい解説です(「リアリズム絵画入門」芸術新聞社 2010)。ここには "遠近法の違反" だけでなく、写実絵画として優れている点が詳細に語られています。今回は是非ともその文章を紹介したいと思います。

フェルメールの『牛乳を注ぐ女』はアムステルダム国立美術館が所蔵する絵で、2007年に日本で公開され、また、現在開催中のフェルメール展(東京展。上野の森美術館 2018.10.5~2019.2.3)でも展示されています。実物を見た人は多いと思います。

野田弘志氏(1936~)は現代日本の写実絵画を牽引してきた画家で、No.242「ホキ美術館」で『蒼天』という作品を紹介しました。野田先生の文章は写実画家としての立場からのものですが、『牛乳を注ぐ女』はまさに写実絵画の傑作なので、本質に切り込んだ解説になっています。なお、以下の引用での下線は原文にはありません。また段落を増やしたところがあります。

フェルメール「牛乳を注ぐ女」.jpg
ヨハネス・フェルメール(1632-1675)
牛乳を注ぐ女」(1658頃)
45.5cm×41cm
(アムステルダム国立美術館)


空間の密度を描ききる



この作品に、フェルメールはたくさんの驚くべきことを描き込んでいます。まず第一に感心することは、イタリア人ならバカにしたに違いない、女性が牛乳を注ぐというごくありきたりの情景を、徹底的に真面目に描いている上に、これまで神話画や宗教画でも描かれたことのない、神々しいまでの空間の重量感を描ききっていることです。

人は人として、パンはパンとして描かれるのではなく、現実の人やパンや籠よりもはるかに重く、フェルメールはそのひとつずつに、感覚、構成力、描写力、集中力、持続力、精神力のすべてを注ぎ込んでじっくりと描き上げました。描かれたすべての物が永遠の存在に高められています。だから食べておいしいパンではなく、飲んでおいしい牛乳でもなく、弾力のある肌の魅力的な女性でもありません。でもすべてが真実として生きています。

野田弘志
『リアリズム絵画入門』
(芸術新聞社。2010)

「イタリア人ならバカにしたに違いない」とありますが、フェルメール(1632-1675)が生きた時代のイタリア(=絵画の先進国)では、依然として神話やキリスト教をテーマとする絵画や貴族・富裕層の肖像が主流であり、『牛乳を注ぐ女』のような "日常の卑近な情景" が絵になるなどとは誰も考えなかったことを言っています。


うっかり描き忘れた?


この絵は、細部を見ていくと質感表現の的確さに驚くのですが、ただ一カ所、変なところがあります。


手前から見ていくと、布の掛かったテーブルに籠、パン、壷、女性、壁とすべて手でたどり感触を確かめられそうなほどの質感をもっています。絵の具はキャンバスにしっかり食いついてあるべき位置に寸分の狂いもなく在って、物そのものになりきっています。

ただ、一カ所、うっかり描き忘れたように見える部分があります。それは右腕とミルクの入った壷との隙間の部分なのですが、この手落ちは、他の部分がいかにしっかり描かれているかを際立たせることになりました。

「同上」

フェルメール「牛乳を注ぐ女」(部分).jpg
右腕と壷の隙間の部分は「うっかり描き忘れた」ように見える。

確かに、右腕と壷の隙間は「うっかり描き忘れた」ように見えます。この部分は後ろの壁が見えるはずで、従って右腕と壷の周辺に描かれている壁と親和性のある色が置かれてしかるべきです。

しかし本当に "うっかり" なのでしょうか。この絵のあらゆる細部が精緻に描き込まれていることを考えると、はたして "うっかり" なのかと考えてしまいます。

もし意図的だとするとどうでしょうか。「他の部分を際立たせるために意図的に描き残した」とは考えにくいわけです。こういう話があったと思います。人間は完璧ではなく、完全なるものは神しかない、神の領域を侵さないために意図的に不備な細部を残した画家がいた ・・・・・・。本当のところは誰にも分からないでしょう。


すべてが絶対不可欠


この「手落ち」の以外の描写は素晴らしいものがあります。そのことを野田先生は次のように続けています。


女性の後ろの輪郭に細い白線を塗り重ねて人物と壁のコントラストを強調し、人物を際立たせ、色彩の効果を強めたり、いったん女性の頭上に描いたものを取り去ったり、パンに点描風のタッチを入れたり、さまざまな工夫を重ねています。しかし、存在感、物質感、量感、ディテールをより確かなものにするために、無用な細部を切り捨てて大胆なモデリング(肉付け)を行っています。私はそのモデリングそのものにいつも惚れ惚れとさせられてしまうのですが、女性の頭部は卵型の深い奥行きをもった立体として、また密度の高いもの思う存在としての確かな手応えを持っています。黄色の上着も、それが安いセーム皮でできたごわごわした縫い目の粗い上着だからというのではなく、中の胴体とともに、目まいのするほどの永遠性を現出させています。

色彩も描写も明晰で、人物も物も画面のすべてが絶対不可欠のものとして、その位置でなければならないところに配置され、堂々とした構築を見せています。この絵からさまざまな教訓や寓意を読み解こうとする研究者もいますが、フェルメールがこの絵で探求した本筋からはずれていると思います。叙情、ロマンチシズム、懐旧といったものは何もありません

現物をまだ見ていない頃、私はこれがかなり大きな作品だと思っていましたが、実際はわずか40数センチ四方の大きさしかありません。なぜそんな錯覚が起きるかと言うと、画面空間の中に充溢した描かれた存在の密度があたかも外界へと溢れんばかりのパワーを持っているからなのでしょう。

「同上」

当時のオランダの風俗画には寓意を込めた絵が多々あります。フェルメールもそうで、このブログで紹介した例で言うと、たとえば No.222「ワシントン・ナショナル・ギャラリー」でとりあげた『天秤を持つ女』です。後ろの壁に「最後の審判」の画中画があり、女性が天秤を持っていて、しかも机の上には金貨や真珠があるという絵です。寓意がないと考える方がおかしいでしょう。『牛乳を注ぐ女』にも何らかの寓意・教訓があるのかも知れません。

だとしても、この絵には寓意・教訓という議論を突き抜けてしまうような、質感表現の確かさがあります。野田先生のように「寓意、教訓はない」「叙情、ロマンチシズム、懐旧もない」と言い切ってしまう方がスッキリするし、この絵を的確に表現していることになると思います。


奇妙な机


そこで、「視覚心理学が明かす名画の秘密」に指摘してあった "遠近法の違反" に関係した説明です。


次に、窓際に在る手前の机を見てください。これが実に変な形をしていることに気づきませんか?

机だけを見ているとわかりにくいので、まずこの絵の遠近法の構図から説明します。遠近法の考え方は、すべての事物は無限のかなたの一点に向かって数学の理論に従って小さくなっていくというものです。この点を消失点と言います。この消失点は画家の目の高さと同じ水平線上にあるのですが、この絵でそれがどこにあるかを知る手がかりは、左側の窓枠とさんにあります。奥に向かって窓枠と桟の水平のラインは、扇の骨状になって並び、それを延長していくと一つの点で交差します。これがこの絵の消失点で、女性の右手首の少し左上の壁にあります。フェルメールは作図のためにここにピンか何かを打ったあとを残しています。

もし机が普通の長方形の形をしていたら ・・・・・・ ? 机の右側面のラインは、机の下に描かれた脚の頭の部分から消失点を結ぶ線と一致することになります。するとどうなるか。机の上にあるパンも青い布も牛乳の鍋もすべて床に落下してしまうことになります(左下図)。ということはこの絵の机は台形か五角形か、ほとんど見たこともない形をしたテーブルだということになります(右下図)。

「同上」

フェルメール「牛乳を注ぐ女」(奇妙な机).jpg
野田弘志「リアリズム絵画入門」より

「視覚心理学が明かす名画の秘密」で三浦佳世氏は、この絵には消失点が2つあると説明していましたが、それは机が長方形であるという前提です。そうではなく野田先生のように、消失点は1つで(=女性の右手首の少し左上)机が現実にはあり得ない奇妙な形をしているという解釈も成り立つわけです。

野田先生によると、画家は人間を描く空間を作るために椅子やオブジェをわざわざ特注することがあるそうですが、それと似ています。フェルメールはこの絵の空間を創り出すために、大変奇妙な形の机を絵の中に登場させた。その理由は何でしょうか。


フェルメールはなぜそんな手の込んだことをしたかと言うと、この絵の中に実体として感じられる空間を描き出したかったからです。それをイリュージョンとしてではなく、現実の空間として創り出すことがリアリズム絵画の鉄則です。フェルメールは誠実にそれに従って描いたはずです。

「同上」

ここの文章が少々わかりにくいところです。なぜ「実体として感じられる空間を描き出すために、大変奇妙な形の机を絵の中に作った」のでしょうか。その理由は後の文章を読んでいくとわかります。まず、「通常の長方形の机で、その机の上に物が全部乗る」ようにするにはどうすればよいか。


もう一つありうる構図は、机の奥の右角と消失点を結ぶ線を、手前の方に伸ばし、その線にそって机の右サイドがあった場合ですが、これだと机の右面が見えなくなり、机が前面でのさばりすぎてしまいます。空間も単純になり構成もよくありません。

「同上」

フェルメール「牛乳を注ぐ女」(もう一つの構図).jpg
もう一つのありうる構図。この構図だと物は全部机の上に乗る。しかし見る人の視線は机でさえぎられてしまう。


フェルメールは見る人の視線を大きな空間へと誘い入れようとしています。そのとき、机の右側の側面が視線を導くためのまず手がかりとなります。もし机が普通の長方形であったなら、視線は机の手前の面でシャットアウトされてしまっていたでしょう。

机の側面をたどる私たちの目は、垂れ下がったふんわりとした布の感触を確かめ、パンを触ったあと、左に折れて牛乳を受ける鍋に行き着くこともできるし、机から離れ、女性の青い腰布の周囲をゆっくりと迂回し、数メートルの何もない室内空間に解き放たれることもできます。そして、床のアンカの上空を通って、光の満ち溢れた奥の壁に吸い込まれるようにたどり着くわけです。

ただし重要なことは、私たちの視線が図形の上を単になぞっているのではなく、堂々たる実在感と質量感を持って描かれた机の上の一つ一つの物が、私たちの目をしっかりととらえ、永遠化された存在のようにも見える女性へと導いていることです。

遠近法の数学的な原理に従えば、物は遠くにいくほど小さく不鮮明になります。「牛乳を注ぐ女」は、遠近法の原理にきちんと従っていならがら、空間は奥へ奥へと開かれていきます。いわば逆遠近法とでも言うべきなのでしょうか。その奥へ向かう広がりを創りだしているのが、この奇妙な机の右側面のラインなのです。遠近法というのは消失点に向かってすべての事物が収束していくのに、この作品では、このラインが奥に向けて扇を広げたように空間を広げていくのです。

「同上」

上の引用の中で「アンカ」とカタカナで書かれていますが、"あんか(行火)" です。一人用でポータブルの足を暖める道具が描かれている。野田先生の指摘で気づくのですが、女性の後ろ数メートルの何もない室内空間を表現するのに、この "あんか" が非常に重要なのですね。"あんか" に "上空" があることを見る人が想像するからです。


壁を描ききる


次に野田先生がポイントとしてあげているのが、後ろに描かれた壁です。この壁はフェルメールの絵の中でも独特です。


こうして、私たちの目は豊かな光を含んだ壁に至りました。この壁は、部屋だからということで、女性の後ろに描かれたというのではなく、見る人の意識が、女性の後ろを実際に通ることができる距離をもって描かれています。日本画に見られるような曖昧な背景ではなく、たたいても隣の部屋に反響しない何十センチという厚みを持っています。冷たく堅くて深い包容力を持った壁になっています。

壁をずっしりと重く描くことによって、それが鋳型いがたになって、こちら側にある室内空間が、まるで石から掘り起こしたかのように強固で微動だにしない重量感と存在感を持つようになるのです。何気ない日常の部屋の中が、重厚な実体感を持つことによって、神秘的な空間に見えてきます。牛乳を注ぐという行為そのものが、このときにしか起こり得ない厳粛な儀式のように思われてくるのです。美術史家のヨーゼフ・ガントナーがフェルメールの世界について言った「第二の聖書」という言葉を思い起こします。

壁は、単に石と漆喰しっくいの材質感を描いているだけではありません。石の表層に戯れる光の繊細なトーンを描き尽くそうとしています。窓からの光はいったん壁に広がり、増幅されてこちらに向かって透明な空間に溢れ出し、厳かな儀式に没頭する女性を背後から包み込もうとします。その一方で、窓からの直接の光が女性のしぐさに降り注ぐと、白いかぶりもの、額、左の二の腕、パン、そしてひと筋のミルクから反射される光と化して、そこにかけがえのない実在があることを明澄めいちょうに浮かび上がらせていきます。

絵のために臨時にしつらえた書き割りではなく、堆積した時間さえも封じこめるように、壁を描くことによって、この部屋の向こうにはもう一つの室内が在り、さらに外壁を抜けると町の空間につながっていく。そういう生きた現実の空間がここには在る、という意識を見る人にかきたててくれます。

「同上」

フェルメール「牛乳を注ぐ女」(壁1).jpg

フェルメール「牛乳を注ぐ女」(壁2).jpg
「牛乳を注ぐ女」でフェルメールが描いた壁。女性の左上の部分図(上)と、あんかの上の部分図(下)。

フェルメールが描いた35作品(カウントの方法は No.222「ワシントン・ナショナル・ギャラリー」参照)のうち、28点は家庭の部屋に人物が配置されている室内画です。そこにはとうぜん壁が描かれていますが、大半の作品の壁には絵やタペストリーが掛かっています。絵もタペストリーもない純粋な壁はごく少数で、その1枚が『牛乳を注ぐ女』です。ほかに "何もない壁" を描いた絵は、ベルリンにある『真珠の首飾りの女』(1662/1665)です。

フェルメール「真珠の首飾りの女」.jpg
フェルメール
真珠の首飾りの女」(1662/1665)
ベルリン国立美術館

この絵を見ると、女性を引き立たせるために窓からの光で輝く壁を描いたと感じます。また、前景の机の上に濃紺のテーブルクロスがドカッと置いてある構図は『牛乳を注ぐ女』とは違います。この絵の構図は空間を構成することではなく、真珠の首飾りをもった女性を際立たせることに主眼があると感じられます。その意味で「壁」の役割は『牛乳を注ぐ女』とは違います。

フェルメール「窓辺で手紙を読む女」.jpg
フェルメール
窓辺で手紙を読む女」(1657頃)
ドレスデン古典絵画館
もう1枚 "何もない壁" を描いた作品がドレスデンにありますが、カーテンや開いた窓にさえぎられていて "壁を描いた" という感じはしません(ただし絵としては傑作)。やはり『牛乳を注ぐ女』と『真珠の首飾りの女』が、壁に重要な意味を持たせたフェルメールの2作品でしょう。

特に『牛乳を注ぐ女』の壁は、野田先生の表現によると「壁が鋳型になって、こちら側にある室内空間が石から掘り起こしたかのような重量感と存在感を持つ」ようになっています。つまり、絵の空間構成のキーポイントとなっている壁なのです。

  ちなみに『牛乳を注ぐ女』だけでなく『真珠の首飾りの女』も、現在開催中のフェルメール展(東京展。上野の森美術館 2018.10.5~2019.2.3)で展示されています。「フェルメールの壁、2作品」を見比べて鑑賞するのもよいと思います。


全体空間の中で細部が共鳴し合う


野田先生の解説に戻ります。以上を総合して野田先生は『牛乳を注ぐ女』を次のようにまとめています。


「牛乳を注ぐ女」は、描かれた物を一つ一つ列挙したとしても、実に簡単なリストに終わってしまいます。女性の着ている物も、厨房仕事のためのごく簡素なものです。絵の右三分の一はほとんど白い壁だけになっています。それが在ることによって、机の上の質素な食品や壁の道具、女性のたたずまいに豊穣な感じを与えています。可能な限り不必要なものは取り除き、構図も単純化していくという指向は重要で、それこそが絵を深く大きなものにしているのです。

絵の細部は一見、顕微鏡的に描かれているように思われるかもしれませんが、必要不可欠な描写しか行われていません。それなのに物も人物も空間も、あたかも生々しくそこに在るかのような迫真性を持っているのは、あらゆる細部が独立したものと見なされず、全体の空間の中で、ちょうどオーケストラのバイオリンの一つの音色がそうであるように、ハーモニーを奏でるために捧げられているからです。

「同上」

野田先生の『牛乳を注ぐ女』の評論は「リアリズム絵画入門」の第5章です。この本は第1部が「制作」(第1章~第5章)で、第2部が「思索」(第6章~第9章)となっています。

野田弘志1.jpg
野田弘志
ホキ美術館のホームページより
第1部「制作」の第1~4章は、「絵画は写真とどう違うのか」「制作入門篇 デッサンとは何か」「制作心構え篇 視ること・考えること」「本制作篇 油彩画で人間を描く」となっています。そして第5章が「空間を描く フェルメールの "牛乳を注ぐ女"」です。つまり第1部は "リアリズム絵画制作教室" といった風情であり、その最後のまとめとしてあるのが『牛乳を注ぐ女』の詳細な鑑賞なのです。

野田先生は『モナ・リザ』がリアリズム絵画の最高到達点だと明言されていて、それは多くの人が納得すると思います。そして『モナ・リザ』に次ぐ傑作が(ないしは傑作群の一つが)『牛乳を注ぐ女』なのでしょう。画家の関心事(の一つ)は、2次元のカンヴァスにいかにして3次元空間を創出するかということです。第5章のタイトルに「空間を描く」とあり、また5章の最初には "空間の密度を描ききった絵" とあります。この言葉が、野田先生の考えるこの絵の最大の特質だと思います。


まとめと感想


野田先生の『牛乳を注ぐ女』についての評論のポイントを要約すると、次のようになるでしょう。

奇妙な形をした机は、その右側面のラインが、見る人の視線を奥へと誘導し、奥に向けて扇を広げたような空間感覚を作りだしている。

その視線の先に描かれているパンなどのモノ、女性の姿(特に頭部や黄色いセーム皮の服)のモデリングが素晴らしい。無用な細部を大胆に切り捨てることにより、存在感、物質感、量感、ディテールを確かなものにしている。

光の繊細なトーンがきらめいている壁は、ずっしりと重く描かれていて、手前にある室内空間の広がりを創り出している。さらにはこの室内が外界や向こう隣の部屋にまでつながっていると感じさせる。

全体として必要不可欠なものだけが配置され、必要不可欠な描写しか行われていない。しかし、あらゆる細部が共鳴し合っていて、それが生々しい迫真性を生み出している。

この要約の全体を一言でまとめると、上にも書いたように "空間の密度を描ききった絵" が適切だと思います。

このブログでは、今まで多数の絵の評論を紹介してきました。筆者は、中野京子、原田マハ、ローラ・カミングの各氏ですが、美術評論家、美術ジャーナリスト、小説家の立場からの発言です。それに対し、今回の野田弘志氏の文章は、プロの画家が傑作と評判の高い絵を評したものです。そこには画家ならではの、描き方・構図・空間構成・モデリング・調和などの視点から『牛乳を注ぐ女』の素晴らしさが語られています。そこが印象的でした。

そして『牛乳を注ぐ女』は、一見したところ "見たまま" をリアリズムの手法で描いているのだけれど、実は絵画でしか成し得えない表現に満ちているわけです。野田先生が最も言いたかったことはそこなのだと思いました。



ここからは野田先生の文章を離れて『牛乳を注ぐ女』のもう一つの素晴らしさについて書きます。この絵の色使いについてです。

この絵で目を引くのは、フェルメール・ブルーとも呼ばれる、鮮やかで強烈な青です。これには高価なラピスラズリが使われていることは有名です(No.18「ブルーの世界」参照)。さらに目に付くのは女性のセーム皮の服の黄色です。この青と黄という、補色関係の2つの色の対比がよく利いています。

このブログで過去に紹介した例だと、No.222「ワシントン・ナショナル・ギャラリー」の『手紙を書く女』がそうでした。服は黄色で、テーブルクロスが青い。さらに、手紙を書く女性が着ている「白テンの毛皮がついた黄色(レモン色)のガウン」の女性像をフェルメールは6点描いていますが、ニューヨークのフリック・コレクションにある『婦人と召使い』も構図と配色がワシントンの絵とそっくりです。また、アムステルダム国立美術館の『恋文』という絵も、女性の傍の召使いのスカートが青い。

「登場人物が黄色の服を着ていて、その周辺に青色のアイテムが配置されている」という絵は他にもあります。有名な『真珠の耳飾りの少女』(デン・ハーグのマウリッツハイス美術館)がまさにそうです。服が黄色でターバンが青い。さらに、小さな絵ですがルーブル美術館の『レースを編む女』もそうです。

ここまで、6つの作品をあげましたが、それらの中でも最も「青と黄の対比」が強烈に印象づけられるのは、明らかに『牛乳を注ぐ女』です。

こういった青系・黄系の色彩対比は近代の画家もよく使いました。最もうまいのがゴッホだと思いますが、20世紀の画家だとアンドリュー・ワイエスがその名手です(No.152「ワイエス・ブルー」)。そういった色の使い方とカンヴァスへの配置のしかたについても、『牛乳を注ぐ女』は先駆的に優れていると思います。



今までフェルメールの絵の実物を30点近く見ましたが、作品は「傑作」と「普通の絵」に分かれると思います。フェルメールのすべてが傑作というわけではありません。その「傑作の部類に確実に入るであろう絵」をあげるとすると、

デルフトの眺望(マウリッツハイス)
デルフトの小道(アムステルダム)
牛乳を注ぐ女(アムステルダム)
真珠の耳飾りの少女(マウリッツハイス)
真珠の首飾りの女(ベルリン)
窓辺で手紙を読む女(ドレスデン)

などでしょう。これはあくまで "厳選" したもので、他にも傑作はあります。

に共通するのは「寓意や教訓とは無縁」ということです。① ② は風景画なので寓意はないはずです。有名な は(一応のところ)肖像画です。本文で引用した ⑤ ⑥ は、寓意・教訓があるのかもしれないが(ありそうだが)、それを感じさせないリアリズムがあります。モノや人物、空間、風景の実在感を描くことに徹した絵にこそフェルメールの価値かあり、誰もマネできない画家の才能が発揮されている ・・・・・・。野田先生の文章を読んで、そういう風に思いました。



 補記 

本文中に、フェルメールの "何もない壁" の作例としてドレスデンにある『窓辺で手紙を読む女』をとりあげましたが、この作品については「(壁が) カーテンや開いた窓にさえぎられていて "壁を描いた" という感じはしません」と書きました。確かに、この作品の壁の描き方は『牛乳を注ぐ女』『真珠の首飾りの女』に比べて中途半端で、"何もない壁" にしては少々違和感があります。

実は、この壁にはもともと画中画が描かれていて、その復元作業が進行中だというのです。その報道がありました。


キューピッドが出現
修復作業中のフェルメールの絵画公開

NHK NEWS WEB
2019年5月7日 22時28分

何者かに上塗りされた部分を取り除く作業が進められているフェルメールの絵画、「窓辺で手紙を読む女」がメディアに公開され、これまで見えていなかったキューピッドが姿を見せました。

17世紀を代表するオランダの画家、フェルメールの絵画「窓辺で手紙を読む女」は、窓際で手紙を手にたたずむ女性を描いた作品です。以前から奥の壁にはキューピッドが描かれていて、上塗りされていることが分かっていましたが、最近の分析で上塗りはフェルメールの死後に何者かが行ったものであることが分かり、おととしから取り除く作業が行われています。

こうした中、7日、作業途中の作品がメディアに公開され、右上の壁にこれまで見えていなかったキューピッドが姿をあらわしました。作業は0.02ミリの厚みの絵の具を顕微鏡を使って慎重に取り除いていくというもので、1日に1平方センチから2平方センチしか進まないということです。

キューピッドは手紙がラブレターであることを示しているということで、顔や弓の一部を確認することができます。作業を行っているドイツ東部ドレスデンの美術館のシュテファン・コーヤ館長は「色彩に統一感が生まれ、よりフェルメールらしくなっている」と話しています。

復元作業は少なくともあと1年はかかる見通しですが、作業途中の作品は今月8日から来月16日まで、ドレスデンのアルテ・マイスター絵画館で一般に公開されます。


窓辺で手紙を読む女(修復中).jpg

ポイントは「最近の分析で壁の上塗りはフェルメールの死後に何者かが行ったものであることが分かり」というところですね。だから取り除く作業が行われているわけです。

実は『真珠の首飾りの女』も、もともとは壁に地図が描かれていたが白く塗りつぶされた。しかしこれはフェルメール自身がやったとされています。これはこれで女性を浮かびあがせる効果を演出しています。

というようなことからすると、初めから壁の重量感を描くのが目的(の一つ)だったような『牛乳を注ぐ女』は、やはり貴重な作品だと言えるでしょう。

(2019.5.8)



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No.247 - 幸福な都道府県の第1位は福井県 [社会]

No.240「破壊兵器としての数学」で、アメリカで一般化している "大学ランキング" の話を書きました。それからの連想で、今回は日本の都道府県のランキングの話を書きます。

No.240で紹介した "大学ランキング" は、キャシー・オニール 著「破壊兵器としての数学 - ビッグデータはいかに不平等を助長し民主主義をおびやかすか」の紹介でした(日本語版の題名「あなたを支配し、社会を破壊する、AI・ビッグデータの罠」)。この本の中でキャシー・オニールは、本来多様であるべき大学教育が一つの数字によるランキングで順位付けられることの不合理や弊害を厳しく指摘していました。

ただこれはアメリカの話であり、"不合理・弊害" といっても日本人としては少々実感に乏しいものです。そこで今回は日本のランキングをとりあげ、"一つの数字によるランキング" を書いてみたいと思います。こういったたぐいのランキングがどうやって算出されているのか、それを知っておくのは有用と思うからです。

とりあげるのは「都道府県 幸福度ランキング 2018年版」(寺島実郎 監修。日本総合研究所 編。東洋経済新聞社。2018.6.7発行。以下「本書」と表記)です。都道府県幸福度ランキングは、日本総合研究所が編纂するようになってから、2012年、2014年、2016年と発行されていて、今回が4回目となります。なお以下で日本総合研究所を日本総研と略することがあります。


都道府県 幸福度ランキング


まず「都道府県幸福度」という聞き慣れない言葉の定義は何かです。本書の「まえがき」の最初の文章は、

  いかなる国、地域に暮らすことが「幸福」と言えるのか

という問題提起で始まります。その答が「地域の幸福度」なのですが、それは「地域に生きる人々の幸福を考えるための基盤となる要素」と説明されています。具体的には後で説明しますが、その「基盤となる要素」を70の客観指標で、都道府県単位で表現したのが「都道府県幸福度」です。

2018年 都道府県幸福度.jpg
言うまでもなく、幸福や不幸は人間の主観的なものです。ある地域に住んでいる人は幸福で、別の地域の人は不幸というのは、現在日本で一般的にはありません。2018年の都道府県 幸福度ランキングで総合1位になったのは福井県、47位は高知県ですが、たとえば家族の崩壊と病気が重なって "自分は不幸だ" と思っている高知県在住の方が福井県に移住したら幸福になった、ということはあり得ないわけです。もちろん、戦乱が続く地域とか飢餓が日常化している地域の住民は主観にかかわらず "不幸" だと思いますが、話はそういうことが考えられない現代日本に限定します。

"幸福度" で混同してはいけないのが、国連が調査している「国の幸福度」で、これは主観調査です。つまり「あなたは幸福ですか」という質問に10段階で答えるという調査を150以上の国・地域で大々的にやって、平均値でランキングするという方法です。これはこれで非常にシンプルで、明快です(ちなみに2016年の1位はデンマーク、日本は53位)。

「都道府県幸福度」はそれとは全く違った客観指標によるランキングです。つまり、人が幸福と感じるためには、その基盤として地域の特性や行政サービスのレベル、教育の充実度、インフラの整備度、産業の活性度、健康な生活、地域生活の充足などがあるだろう、その指標を作るということなのです。従って指標の選び方が最大の問題です。

またこれは「都道府県単位の指標」であることに注意が必要です。たとえば、東京都に移住してきて仕事を始めた3人がいるとして、1人は東京23区、1人は奥多摩、1人は小笠原に居を構えたとします。この3人のライフスタイル、価値観、人生観は全く違うことが明白で、従って何を幸福と思うかも全く違うでしょう。そして、奥多摩と23区と小笠原では行政サービスだけをとってみても、そのありようが違うと想定されます。「都道府県幸福度」は「奥多摩・23区・小笠原」を一緒くたにして「東京都」という指標でくくっています。ここに注意すべきです。


2018年版の70の指標


具体的に2018年版の70の指標を見ていくことにします。指標は「基本指標」「一般指標」「追加指標」の3つに大別されます。「一般指標」という言葉は本書では使っていませんが、説明をしやすくするためにここでは使います。以下の指標はすべて公的機関(省庁など)の調査データをもとにしています。

 基本指標:5項目 

基本指標(1)人口増加率
(2)一人当たり県民所得
(3)選挙投票率(国政選挙)
(4)食料自給率(カロリーベース)
(5)財政健全度

基本指標は2012年版からずっと使われている指標で、かつ都道府県の幸福度の一番の基礎と考えれられているものです。ここに「(3)国政選挙の投票率」を入れたのは納得できます。参政権を行使して地域づくりに責任をもつのは民主主義の基本だからです(ちなみに投票率の1位は山形県で、47位は徳島県)。また「(1)人口増加率」「(2)県民所得」「(5)財政健全度」を基本指標とするのも納得できます。

しかし意外なのは、ここに「(4)カロリーベースの食料自給率」が入っていることです。日本の国レベルの食料自給率は約40%で、これは先進国の中では極めて低く、安全保障上も問題だとされています(アメリカ、フランスなどは優に100%を越えている)。このような状況から「都道府県の食料自給率」も全般的に低くなります。100%を越えているのは、北海道(221%)、秋田県(196%)、山形県(142%)、青森県(124%)、岩手県(110%)、新潟県(104%)の6道県しかなく、逆に10%以下は、埼玉県(10%)、神奈川県(2%)、大阪府(2%)、東京都(1%)の4都府県あります。

なぜ「県レベルの食料自給率」が "都道府県幸福度" の基本指標なのか。本書の説明は次の通りです。


安心、安全な生活には食の安定が不可欠だが、日本の現場は多くの課題に直面している。生活の根本を支える食料生産のあり方を議論するための指標。

「本書」

確かに議論することは重要だと思いますが(その前に、国レベルの議論が必要なはずですが)、東京都知事に「食料自給率が1%です。どうしますか」と質問しても話にならないでしょう。食料自給率は農業・漁業が盛んで、かつ人口が少ない県ほど有利になるわけで、農業・漁業が盛んな度合いを "都道府県幸福度" の基本指標に取り入れる意味はないはずです。ひょっとしたらこれは、大都会をかかえる都道府県(東京・大阪とその周辺、愛知など)が基本指標で有利になりすぎないために入れられたのかもしれません。

 一般指標:50項目 

以下の一般指標も2012年度版からずっと使われているものであり、都道府県幸福度の中心的な指標です。合計50の指標は、5つの分野(大項目)と10の領域(中項目)に分類されています。また指標には「現行指標」と「先行指標」の区別があります。この区別は、

現行指標 :  現状における経済・社会の安定度を示す指標
先行指標 :  将来あるべき姿を見据えた未来への投資状況を示す指標

と説明されています(本書)。以下の表で「先行指標」は緑色に塗ってあります。また指標には「大きいほどよいもの」と「小さいほどよいもの」があります。たとえば最初の「(6)生活習慣病受療者数」は「小さいほどよい指標」です。指標ごとに想像はつくので、その区別は省略します。

分野 領域 指標
健康 医療
福祉
(6)生活習慣病受療者数
(7)感情傷害(うつ等)受療者数
(8)産科・産婦人科医師数
(9)ホームヘルパー数
(10)高齢者ボランティア活動数
運動
体力
(11)健康寿命
(12)平均歩数
(13)健康診査受診率
(14)体育・スポーツ施設数
(15)スポーツの活動時間
文化 余暇
娯楽
(16)教養・娯楽支出額(サービス支出)
(17)余暇時間
(18)常設映画館数
(19)書籍購入数
(20)文化活動等NPO認証数
国際 (21)外国人宿泊者数
(22)姉妹都市提携数
(23)語学教室にかける金額
(24)海外渡航者率
(25)留学生数
仕事 雇用 (26)若者完全失業率
(27)正規雇用者比率
(28)高齢者有業率
(29)インターンシップ実施率
(30)大卒者進路未定者率
企業 (31)障がい者雇用率
(32)製造業労働生産性
(33)事業所新設率
(34)特許出願件数
(35)本社機能流出・流入数
生活 個人
(家族)
(36)持ち家比率
(37)生活保護受給率
(38)待機児童率
(39)一人暮らし高齢者率
(40)インターネット人口普及率
地域 (41)汚水処理人口普及率
(42)道路整備率
(43)一般廃棄物リサイクル率
(44)エネルギー消費量
(45)地縁団体数
教育 学校 (46)学力
(47)不登校児童生徒率
(48)司書教諭発令率
(49)大学進学率
(50)教員一人当たり児童生徒数
社会 (51)社会教育費
(52)社会教育学級・講座数
(53)学童保育設置率
(54)余裕教室活用率
(55)悩みやストレスのある者の率

指標について何点かの補足をします。まず「・・・・・ 数」となっている指標は、それぞれの指標ごとに決められた人口(=母数)で割った "比率" です。たとえば【健康:医療・福祉】の「(6)生活習慣病受療者数」の母数は総人口、「(8)産科・産婦人科医師数」の母数は15~49歳の女性人口、「(9)ホームヘルパー数」の母数は65歳以上人口、といった具合です。

【健康:運動・体力】の「(11)健康寿命」はあまり聞き慣れない言葉ですが、「健康上の問題による日常生活の制限、がない期間」を言います。平均寿命から、入院・寝たきり・要介護などの期間を引いたものです。

【仕事・企業】の「(32)製造業労働生産性」とは、製造業が創出した付加価値(雑駁に言うと利潤+人件費)を製造業の従業員数で割ったものです。

【教育:学校】の「(48)司書教諭発令率」は、公立の小・中・高校のうち、司書教諭を任命している学校の割合です。

【教育:社会】の「(51)社会教育費」は、公民館、図書館、博物館、体育館、文化会館などの費用や、文化財保護の費用などの合計(一人当たり)です。

【教育:社会】の「(53)学童保育設置率」は、学童保育所の数を小学校の数で割ったものです。ほとんどの都道府県でこの数は100%を越えていますが、和歌山、徳島、高知の3県は100%以下です。

【教育:社会】の「(54)余裕教室活用率」は、公立小・中学校の余裕教室のうち、活用されているものの割合です。ほとんどの都道府県は98%以上で、最も低い大分県でも93.1%です。

 追加指標:15項目 

基本指標と一般指標は、都道府県幸福度ランキング 2012年版からずっと変わらず設定されている指標ですが、追加指標は2014年版以降で付け加えられたものです。次の15項目から成ります。

追加年 指標
2014年 (56)信用金庫貸出平均利回り
(57)平均寿命
(58)女性の労働力人口比率
(59)自殺死亡者数
(60)子どもの運動能力
2016年 (61)合計特殊出生率
(62)自主防災組織活動カバー率
(63)刑法犯認知件数
(64)農業の付加価値創出額
(65)勤労者世帯可処分所得
2018年 (66)訪日外国人消費単価
(67)市民農園面積
(68)子どものチャレンジ率
(69)コンビニエンスストア数
(70)勤労者ボランティア活動比率

補足しますと、まず【2014年追加指標】の「(56)信用金庫貸出平均利回り」は、信用金庫の貸出金の残高に対する貸出利息の割合で、低いほど上位にランクされます。つまり、低金利で信用金庫から借りられる都道府県ほど上位になります。ちなみに1位は奈良県の1.21%、47位は高知県の3.71%で、3倍の開きがあります。

【2016年追加指標】の「(64)農業の付加価値創出額」は、紛らわしいのですが、農業の県内総生産を県の総人口で割ったものです。【仕事・企業】の「(32)製造業労働生産性」は、製造業が創出した付加価値(利潤+人件費)を製造業の従業員数で割ったものでしたが、「(64)農業の付加価値創出額」は一人あたりの農業生産高です。従って農業が盛んな都道府県ほどこの指標は高くなります。ちなみに1位は宮崎県の116,519円で、47位は東京都の2,929円で、40倍の開きがあります。

【2018年追加指標】の「(68)子どものチャレンジ率」とは聞き慣れない言葉ですが、文部科学省の「全国学力・学習状況調査」の公立の小・中学校の調査で「難しいことでも、失敗を恐れないで挑戦していますか」という質問に「当てはまる」ないしは「どちらかと言うと当てはまる」と答えた児童・生徒の割合です。ちなみに1位は秋田県の83.4%、47位は徳島県の70.2%です。

本書には「この指標が高ければ、子どもたちのたくましさ、人間力が向上し、先の長い人生のさまざまなステージにおいて、主体的に目標に向かって学習・挑戦できる幸福へとつながる」と説明されています。ただし、公立の小・中学校の学力調査での質問で、長い人生における人間力が計測できるかは疑問だと思います。また、このようなアンケート調査で、83.4%から70.2%までの差にどれほどの意味があるのかも疑問です。


指標の特徴と疑問


全体的にまんべんなく指標が選ばれている感じもしますが、大きな特徴は「国際化」を強く意識していることでしょう。【一般指標】の【文化・国際】の5つの指標や、【2018年追加指標】の「(66)訪日外国人消費単価」がそうです。

疑問点もいくつかあります。まず、農業が盛んな県ほど高くなる指標があることです。【基本指標】の「(4)食料自給率(カロリーベース)」と【2016年追加指標】の「(64)農業の付加価値創出額」です。いずれも最下位は東京都ですが、当然そうなるところでしょう。これは「農業を産業としてもっと振興すべきだ」という日本総研の考え方があるのでしょうが、産業構造は都道府県によって多様で(多様であるべきで)、ちょっと解せない指標です。国レベルの議論なら大変よくわかります。

また、都道府県によってほとんど差が付かない指標、かつ日常生活にとってあまり関係ないと思われる指標がいろいろあるのも疑問です。たとえば【教育:社会】の「(54)余裕教室活用率」は、ほとんどの都道府県は98%以上で、最も低い大分県でも93.1%です。もちろん100%がいいに決まっていますが、93.1%だとまずいとも思えません。不思議な指標です。

同じ【教育:社会】の「(55)悩みやストレスのある者の数」は厚生労働省の「国民生活基礎調査」のデータですが、1位は北海道の44.0%、47位は兵庫県の51.1%です。この差の7.1%は意味のある数字なのかどうか。むしろ現代人としては「悩みやストレスを抱えながら、前向きにかつポジティブに人生を楽しむ」というのが基本だと思います。「(68)子どものチャレンジ率」という指標があるように、日本総研は「チャレンジするのは大事」と考えているようです。チャレンジすれば悩みやストレスも増えるのは当然です。

あとで述べますが、こういった有意な差がない指標でも総合ランキングに利いてくるのです。そこに注意すべきです。

「お金」に関する指標がないのも疑問です。No.240「破壊兵器としての数学」で紹介したアメリカの "大学ランキング" には「お金」に関する項目がありませんでした(授業料など)。同じようにこの都道府県幸福度の指標も都道府県民の「負担」に関する項目が全くありません。つまり、住民税、国民健康保険料、義務教育にかかる費用、子どもの医療費の自己負担額などの、公的な(準公的な)負担額です。一概に負担額が低い都道府県が良いというわけではありませんが、本書の一番の目的は指標値に基づく都道府県のランキングを明確化して「地方の幸福」とは何かを議論することなので、あるべき項目だと思います。

また「安心・安全」に関する指標がないのも不思議です。"幸福な生活" の最も根底にあるのは「安心・安全」のはずで、さまざまな自然災害や事故、火災、犯罪による被害が少なく、市民生活の安寧が守られていることが重要です。2016年追加指標になってやっと「(63)刑法犯認知件数」が出てきますが、この一つでは不足でしょう。一般指標の「分野」か「領域」のレベルに「安心・安全」があってしかるべきだと思います。


多角的な都道府県の分析がポイント


いろいろと疑問はありますが、本書の一番の目的は「各指標ごとのランキングを都道府県ごとに明確化し、地方の幸福とは何かを議論すること」です。本書ではそれが明らかにされていて、都道府県ごとに全国のトップクラスの指標は何か、また課題となる指標は何かが解説されています。また2012年からの変化が大きいもの(上昇や下降など)も指摘されています。こういった分析は、たとえば地方自治に関わる人たち、ないしは地域の団体で活動している人たちへの情報提供として優れていると思います。

また本書ではライフステージごとの幸福度が分析されています。つまり「青少年」「子育て世代」「中堅社会人」「現役のシルバー世代(60歳以上)」などにわけ、それぞれに関わると考えられる幸福度の指標を選定し、各都道府県の傾向や取り組みが分析されています。さらに「健康長寿社会」の到来にともなって、そこでの幸福とは何か、何が必要か、都道府県の傾向はどうかという分析もあります。本書の価値はこういった分析にあります。

ただし、これらの分析で多く使われている指標ごとのランキングは絶対評価ではなく相対評価です。指標値が上がったとしても都道府県の全体の指標値が上がるとランキングは上がりません。指標は「高ければ高いほどよい」ものばかりではないはずです。一定レベルをクリアすれば十分なものもあるはずです。逆に特定の指標が高すぎることが副作用を招くことも考えられます。絶対評価をするのは非常に難しいと思いますが、ランキングはあくまで相対評価だということを念頭において読むべきだと思いました。


総合ランキングの計算方法


ここまでは前置きです。ここからが "問題の" 総合ランキングの算出方法で、この記事の主眼です。本書は 70の指標の都道府県ごとのポイントを計算し、それを総合して「都道府県幸福度ランキング」(これが本の題名)を決めています。このポイントの計算方法は次のように書かれています。


まず、70指標それぞれの値を、比較可能な数値(標準化変量)に置き換える。これは、ある指標のある県の数値が平均値からどれだけ離れているか ─── 標準偏差(その指標のばらつき度合い)の何倍であるか ─── を求めることであり、標準化変量は平均値を 0 とした正負に広がる値となる。これにより、単位が異なる各指標を一定のルール下に収めること(正規化)ができ、こうして求めた各指標の標準化変量を都道府県ごとに均等加重した合計値を得点とする。

「本書」

平均値からのずれが「偏差」(正または負)です。「偏差」の2乗を平均したものが「分散」で、分散の平方根が「標準偏差」(正の値)です。上の「標準化変量」とは「偏差」を「標準偏差」で割ったものということになります。これは意味としては、大学入試で一般的な「偏差値」と同じです。「標準化変量」(正または負)を10倍して50を足すと「偏差値」になります。つまり偏差値は平均が50、標準偏差が10としてデータを正規化したものですが、標準化変量は平均が0、標準偏差が1の正規化です。この標準化変量が総合ポイントの計算に使われているわけです。

この計算がどういうものか、2つの例で調べてみます。70の指標には都道府県で指標値の変化があまりない指標と、大きく変化している指標があります。まず変化があまりない指標として、2014年追加指標である「(57)平均寿命」の「標準化変量」と「偏差値」を計算してみたのが次です。この2018年版に記載されている平均寿命は、厚生労働省の2015年時点のデータです。

平均寿命のランキング

順位 都府県 平均 寿命 偏差 標準化 変量 偏差値
1長野84.70.86171.869069
2滋賀84.70.86171.869069
3福井84.40.56171.218362
4京都84.40.56171.218362
5熊本84.40.56171.218362
6岡山84.40.56171.218362
7奈良84.30.46171.001460
8神奈川84.30.46171.001460
9島根84.20.36170.784558
10広島84.20.36170.784558
11大分84.20.36170.784558
12東京84.20.36170.784558
13石川84.20.36170.784558
14宮城84.10.26170.567656
15山梨84.00.16170.350754
16香川84.00.16170.350754
17静岡84.00.16170.350754
18富山84.00.16170.350754
19新潟84.00.16170.350754
20兵庫84.00.16170.350754
21愛知84.00.16170.350754
22千葉83.90.06170.133851
23三重83.90.06170.133851
24岐阜83.90.06170.133851
25福岡83.90.06170.133851
26佐賀83.90.06170.133851
27沖縄83.90.06170.133851
28山形83.7-0.1383-0.300047
28埼玉83.7-0.1383-0.300047
30宮崎83.7-0.1383-0.300047
31群馬83.7-0.1383-0.300047
32鳥取83.7-0.1383-0.300047
33山口83.7-0.1383-0.300047
34長崎83.7-0.1383-0.300047
35高知83.6-0.2383-0.516845
36北海道83.5-0.3383-0.733743
37徳島83.5-0.3383-0.733743
37愛媛83.5-0.3383-0.733743
39大阪83.5-0.3383-0.733743
40鹿児島83.4-0.4383-0.950640
41茨城83.3-0.5383-1.167538
42福島83.3-0.5383-1.167538
43和歌山83.2-0.6383-1.384436
44栃木83.2-0.6383-1.384436
45岩手83.2-0.6383-1.384436
46秋田82.9-0.9383-2.035130
47青森82.3-1.5383-3.336417

◆平均83.8383(歳)
◆標準偏差0.4611(歳)

平均寿命が同じ数字でも順位が違うのは、小数点第2位以下が省略されているからです。この平均寿命の指標は、1位の長野県と47位の青森県では寿命では2.4歳の差ですが、標準化変量では 5.2054ポイントの差になることに注目すべきです。

ちなみに「偏差値」をみると、長野県・滋賀県は69、秋田県は30、青森県は17となります。大学入試の感覚からいうと「長野県・滋賀県は素晴らしい、秋田県は全然ダメ、青森県は論外」ですが、その平均寿命の差は2歳程度なのです。この平均寿命の偏差値で分かるように僅かな差でも状況によってはそれが大きく拡大されるのがこの計算です。

  とは言うものの、青森県の「平均寿命の偏差値は17」は大いに問題でしょう。平均寿命のように、多くの都道府県が83歳台後半から84歳台前半に集中している状況の中で、青森県のように82歳台前半という "はずれ値" があるとそうなります。青森県民が塩気の利いた食品(漬け物など)を好むからだという説を聞いたことがありますが、青森県当局としてはその原因を追求し対策をとるべきでしょう。



もうひとつ、今度は都道府県の指標値に大きな差があるものを取り上げます。基本指標の一つである「(4)食料自給率(カロリーベース)」(単位は%)です。この標準化変量(と偏差値)の計算をすると以下のようになります。

食料自給率(カロリーベース)のランキング

順位 都府県 自給率 偏差 標準化 変量 偏差値
1北海道221166.23403.641586
2秋田196141.23403.093881
3山形14287.23401.910969
4青森12469.23401.516665
5岩手11055.23401.209962
6新潟10449.23401.078561
7佐賀9237.23400.815658
8富山8328.23400.618556
9鹿児島8227.23400.596656
10福島7722.23400.487155
11宮城7318.23400.399454
12茨城7015.23400.333753
12栃木7015.23400.333753
14福井6813.23400.289953
15宮崎6611.23400.246152
16島根6510.23400.224252
17鳥取638.23400.180452
18熊本583.23400.070851
19長野54-0.7660-0.016850
20石川51-3.7660-0.082549
20滋賀51-3.7660-0.082549
22高知47-7.7660-0.170148
23長崎46-8.7660-0.192048
23大分46-8.7660-0.192048
25三重42-12.7660-0.279647
25徳島42-12.7660-0.279647
27愛媛39-15.7660-0.345447
28岡山36-18.7660-0.411146
29香川34-20.7660-0.454945
30群馬33-21.7660-0.476845
31山口32-22.7660-0.498745
32和歌山29-25.7660-0.564444
33千葉27-27.7660-0.608244
34沖縄26-28.7660-0.630144
35岐阜25-29.7660-0.652043
36広島23-31.7660-0.695943
37福岡20-34.7660-0.761642
38山梨19-35.7660-0.783542
39静岡17-37.7660-0.827342
40兵庫16-38.7660-0.849242
41奈良15-39.7660-0.871141
42京都13-41.7660-0.914941
43愛知12-42.7660-0.936841
44埼玉10-44.7660-0.980640
45神奈川2-52.7660-1.155938
46大阪2-52.7660-1.155938
47東京1-53.7660-1.177838

◆平均54.7660(%)
◆標準偏差45.6500(%)

1位の北海道(221%)と最下位の東京都(1%)の間には大きな開きがありますが、標準化変量の差は 5.8194 ポイントしかありません。平均寿命1位の長野県と47位の青森県の差である 5.2054 ポイントと大して変わらないのです。食料自給率がゼロに近い東京都の偏差値(= 38)は、大学入試の感覚から言うと何とか大学に入れるレベルです。これは青森県の平均寿命の偏差値(= 17)が "論外" だったのとは大きな違いです。そういう風に計算されてしまうということなのです。

そもそも「標準偏差」という概念は、多くの値が平均値の周りに集中し、平均から離れると少なくなるという分布のありよう(=平均への集中度合い)を一つの値で示そうとするものです。食料自給率のように「値が全くバラケてしまっているもの」に対して標準偏差という概念は有効ではなく、つまり標準化変量も意味のある値ではない。そもそも食料自給率の平均である 54.7660% が一体何を意味しているのかが不明です。

とはいえ、総合ポイントを計算するためには無理矢理にでも指標値の正規化をする必要があるので、こういった計算になるということです。



こうした標準化変量を70の指標についてそれぞれ計算し、それらを単純加算すると(小さいほどよい指標は符号を逆転させて加算すると)都道府県の総ポイントが決まります。そのポイントの大小でランキングが決まるというわけです。


総合ランキングの結果


総合ランキングの結果と順位が本書に載っていますが、ここではポイントのグラフを引用します。青い折れ線グラフが総合ポイントで、棒グラフは基本指標、一般指標の各分野、追加指標ごとのポイントを積み上げたものです。

2018年 都道府県幸福度総合ランキング.jpg
総合ポイント一覧
折れ線上の青点が各都道府県の総合ポイントを示している。1位:福井、2位:東京、3位:長野、4位:石川、5位:富山の順である。逆は、47位:高知、46位:青森、45位:沖縄、44位:長崎、43位:大阪の順。東京と大阪の2大都市が2位と43位に分かれてしまっているが、この総合ポイントの出し方では仕方ないのだろう。都道府県ごとの棒グラフは、基本指標、一般指標の分野ごと、追加指標のポイントを積み重ねたものである。「都道府県 幸福度ランキング 2018年版」(日本総合研究所 編。東洋経済新聞社。2018.6.7)より引用。

総合1位は福井県で、これで2014年から3回連続の1位です。特に仕事分野と教育分野のポイントが高い。ただし、文化分野は33位です。このグラフを見ると福井県は「平均より下=ゼロより下」の指標がほとんどないことがわかります。かつ「平均より上=ゼロより上」の指標が高いレベルにあることが見て取れます。

2位は東京都で、4回連続の2位です。文化分野のポイントが他の都道府県に比べて圧倒的に高く、基本指標や仕事分野も高い。ただし生活分野は42位です。東京都も福井県と同じで、平均より下の指標があまりありません。このグラフを見ると、次のような傾向が感じ取れます。

総合ランキングが上位(総ポイントがプラス)の都道府県は、平均より下の指標が少ない(2つ以下が18都道府県)。
総合ランキングが下位(総ポイントがマイナス)の都道府県は、平均より上の指標が少ない(2つ以下が19都道府県)。
平均より上の指標と下の指標が同数に近い都道府県は中位にランキングされるが、そういった都道府県は比較的少ない(10都道府県)。

私見ですが、この「上位県は多くの指標が上位、下位県は多く指標が下位」という "2極化" で感じるのは、何らかの "隠れた変数" があって、それが多くの指標と因果関係をもっているのではないかということです。その "隠れた変数" は 70 の指標にないかもしれないし、あるかもしれない。ないしは複合的な指標かもしれません。また数値では表し難いものかもしれない。このあたりの分析も欲しいと思いました。


重み付けがないランキング


このランキングで重要な点は、70の指標を正規化して単純加算していて、指標に重みを付けていないことです。これは最初に書いたアメリカの "大学ランキング"(No.240「破壊兵器としての数学」)とは違います。大学ランキングも客観データにもとづくランキングですが、各データに重みをつけて算出しています。もちろんその重みはランキング作成者の考え方に依存しているのですが、ともかく重要度の判断をしている。"大学ランキング"でなぜ重みづけが可能かというと、これは大学の「教育の卓越性」を測定しようとするものだからです。目的が明確なのです。

一方、都道府県幸福度ランキングはそうはいきません。幸福度というのは老若男女、あらゆる市民に関わるランキングです。たとえば、結婚数年の共働きの夫婦がいたとして、これから子育てを考えている場合、「(8)産科・産婦人科医師数」「(38)待機児童率」「(53)学童保育設置率」などが重要だと考えるでしょう。しかしリタイアして趣味や地域活動に励もうとする夫婦は、重要度の考えが全く違うはずです。都道府県幸福度ランキングでは「重み」の設定のしようがないのです。だから70指標(正規化したもの)の単純加算でやるしかない。

つまり70の指標はすべて対等です。「(5)財政健全度」も「(68)子どものチャレンジ率」も「(54)余裕教室活用率」も同じウェイトである(これは例です)。従って総合ランキングでどの都道府県が上位にいくかは、ひとえにどういう指標を選ぶかにかかっているわけです。

このような事情から、少々奇妙なことも起こります。たとえば都道府県の「(5)財政健全度」は、普通に考えて「地域の幸福」の重要な基盤だと思うのですが、たとえば総合ランキング4位の石川県の財政健全度は39位です。総合ランキング5位の富山県の財政健全度は43位です。別にこの2県を悪く言うつもりは全くないのですが、財政健全度が全国で最低レベルでも総合5位というのは、何となく奇妙だなと思うわけです。もちろん相対評価なのですが ・・・・・・。

これは都道府県を "幸福度の基盤で" ランキングしようとする限りやむを得ないのでしょう。逆に言うと「総合ランキング」の順位は、それほど意味のあるものではないのです。本当は、上位、中位、下位ぐらいの3グループのどこに位置するかというぐらいが妥当でしょう。


幸福な都道府県の第1位は福井県


ここで総合ランキングの内容を理解するために、総合ランキング1位の福井県を詳しくみたいと思います。福井県の全70指標のランキングをリストしたのが次の表です。本書には記載されていませんが、ここではランキング1位~47位をほぼ3等分し、視認性を高めるために以下のように色分けしました。

  上位1位~16位赤色
  中位17位~31位(色なし)
  下位32位~47位青色

福井県の70指標のランキング

分野など指標順位
基本指標

19位
(1)人口増加率26位
(2)一人当たり県民所得14位
(3)選挙投票率(国政選挙)23位
(4)食料自給率14位
(5)財政健全度22位
健康

8位
医療
福祉

5位
(6)生活習慣病受療者数13位
(7)感情傷害受療者数14位
(8)産科・産婦人科医師数11位
(9)ホームヘルパー数45位
(10)高齢者ボランティア活動9位
運動・
体力

15位
(11)健康寿命4位
(12)平均歩数31位
(13)健康診査受診率23位
(14)体育・スポーツ施設数13位
(15)スポーツの活動時間7位
文化

33位
余暇・
娯楽

33位
(16)教養・娯楽支出額36位
(17)余暇時間25位
(18)常設映画館数4位
(19)書籍購入数34位
(20)文化活動等NPO認証数45位
国際

32位
(21)外国人宿泊者数43位
(22)姉妹都市提携数38位
(23)語学教室にかける金額10位
(24)海外渡航者率23位
(25)留学生数35位
仕事

1位
雇用

1位
(26)若者完全失業率4位
(27)正規雇用者比率3位
(28)高齢者有業率5位
(29)インターンシップ実施率2位
(30)大卒者進路未定者率1位
企業

25位
(31)障がい者雇用率7位
(32)製造業労働生産性33位
(33)事業所新設率42位
(34)特許出願件数11位
(35)本社機能流出・流入数39位
生活

5位
個人
(家族)

2位
(36)持ち家比率4位
(37)生活保護受給率3位
(38)待機児童率1位
(39)一人暮らし高齢者率3位
(40)インターネット普及率26位
地域

29位
(41)汚水処理人口普及率9位
(42)道路整備率5位
(43)一般廃棄物リサイクル率35位
(44)エネルギー消費量45位
(45)地縁団体数9位
教育

1位
学校

1位
(46)学力1位
(47)不登校児童生徒率5位
(48)司書教諭発令率12位
(49)大学進学率13位
(50)教員一人当たり生徒数21位
社会

1位
(51)社会教育費1位
(52)社会教育学級・講座数1位
(53)学童保育設置率23位
(54)余裕教室活用率1位
(55)悩みやストレスのある者の率7位
追加
指標
2014 
(56)信用金庫貸出平均利回り7位
(57)平均寿命3位
(58)女性の労働力人口比率1位
(59)自殺死亡者数25位
(60)子どもの運動能力1位
2016 
(61)合計特殊出生率7位
(62)自主防災活動カバー率14位
(63)刑法犯認知件数9位
(64)農業の付加価値創出額33位
(65)勤労者世帯可処分所得9位
2018 
(66)訪日外国人消費単価12位
(67)市民農園面積14位
(68)子どものチャレンジ率4位
(69)コンビニエンスストア数15位
(70)勤労者ボランティア活動5位

福井県の1位の理由は【仕事・雇用】領域と【教育】分野でトップであることです。また【健康】分野や【生活・個人】領域でも上位グループにある。さらに、2014年以降の追加指標のほとんどで上位グループにあることも大きいでしょう。

全体に赤色の指標(都道府県の上位1/3に入る指標)が多いのは一目瞭然だし、3領域で1位だというのは、総合ランキングでトップになるのも納得できます。

しかしこの総合ランキングはあくまで日本総研が出した「70指標の単純合計」であることに変わりありません。先ほども書いたように、この70指標指標以外にも、幸福度に関係する項目はあります。たとえば、日本総研の指標には「安心・安全」に関する項目がないと上に書きましたが(唯一の例外が「(63)刑法犯認知件数」)、福井県に関して言うと "原子力発電所の集積地" であることが気になります。

現在、日本で稼働中の原子力発電所は12県にあります。「稼働中」とは廃炉が決定したもの、および廃炉の方針が示された "福島第2" を除いたカウントです(もちろん稼働中のなかには、定期点検・地震の影響・政府の要請等で運転停止中の原子力発電所が多々ある)。その12県を北の方から発電所名ともにリストすると、

 ◆北海道(とまり
 ◆青森県(東通ひがしどおり
 ◆宮城県(女川おながわ
 ◆新潟県(柏崎刈羽かしわざきかりは
 ◆石川県(志賀)
 ◆福井県(敦賀、美浜、大飯おおい、高浜)
 ◆茨城県(東海第2)
 ◆静岡県(浜岡)
 ◆島根県(島根)
 ◆愛媛県(伊方いかた
 ◆佐賀県(玄海)
 ◆鹿児島県(川内せんだい

ですが、11道県の原子力発電所は1カ所だけなのに、福井県だけは4カ所もあります。もちろん東日本大震災以降、原発の安全審査は厳しくなったとされていますが、安全といっても「想定内の事態に対して安全」ということであり、東日本大震災のように「想定外」(東電経営陣の主張)の事態が起こると大惨事を招くわけです。

原子力発電所の集積県だということは、各種の補助金や県民の雇用面のメリットが大だと思いますが(= "幸福度" のプラス)、福井県が "4原発集積県" であるということはそれだけ安心面でのデメリットを抱えていることも確かでしょう(= "幸福度" のマイナス。これは隣接する京都府や滋賀県にとっても重大関心事)。もちろん、原子力発電所設置数(ないしは原子炉設置数)などという "指標" は「都道府県幸福度ランキング」には絶対に選ばれないと思いますが ・・・・・・。



「総合ランキング」については、それがどのように作成されたものかを知ることが重要だと思います。似たようなランキングとして最近も、森ビルのシンクタンクである森記念財団都市戦略研究所が「日本の都市力ランキング」を発表しました。これは東京を除く主要72都市のランキングですが、1位は京都市、2位は福岡市、3位は大阪市だそうです(2018年10月3日の日本経済新聞による)。それぞれの都市に "都市力" があることは分かりますが、この全く性格が違う3都市の並びには違和感があります。これも、どういう指標でどうやってランクづけしているのか、それを知らないと何とも言えませんが、要するに「総合ランキング」に無理があるということでしょう。

そういった「総合ランキング」より重要なのは、個々の指標の値と全国にける位置づけでしょう。本書に即して言うと、地域の幸福の基盤となる指標は何か、それは本書があげているもののほかに、各人が考えることも重要でしょう。本書にはそいう議論を進めるトリガーとしての意味があると思いました。




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No.246 - 中世ヨーロッパの奴隷貿易 [歴史]

今回は、No.22-23「クラバートと奴隷」でとりあげた中世ヨーロッパの奴隷貿易の補足です。そもそも "奴隷" というテーマは、No.18「ブルーの世界」で青色染料である "藍(インディゴ)" が、18世紀のアメリカ東海岸の奴隷制プランテーションで生産されたことを書いたのが最初でした。

このブログは初回の No.1-2「千と千尋の神隠しとクラバート」以来、樹木の枝が伸びるように、連想・関連・追加・補足で次々と話を繋げているので、"奴隷" をテーマにした記事もかなりの数になりました。世界史の年代順に並べると以下の通りです。

紀元1~4世紀:ローマ帝国
 No.162 - 奴隷のしつけ方
 No.203 - ローマ人の "究極の娯楽"
 No.239 - ヨークの首なしグラディエーター
  No.162はローマ帝国の奴隷の実態を記述した本の紹介。No.203,239 はローマ帝国における剣闘士の話。

8世紀~14世紀:ヨーロッパ
 No.22 - クラバートと奴隷(1)スラヴ民族
 No.23 - クラバートと奴隷(2)ヴェネチア
  英語で奴隷を意味する "slave" が、民族名のスラヴと同じ語源であることと、その背景となった中世ヨーロッパの奴隷貿易。

16世紀~17世紀:日本
 No.33 - 日本史と奴隷狩り
 No.34 - 大坂夏の陣図屏風
  戦国期~安土桃山~江戸初期における戦場での奴隷狩り。

17世紀:スペイン
 No.19 - ベラスケスの「怖い絵」
  17世紀のスペイン宮廷における奴隷の存在と、宮廷にいた小人症の人たち(慰み者)。

18世紀~19世紀:アメリカ
 No.18 - ブルーの世界
 No.104 - リンカーンと奴隷解放宣言
 No.109 - アンダーソンヴィル捕虜収容所
  アメリカの独立前、18世紀のサウス・カロライナ州の奴隷制プランテーションで、青色染料の藍(インディゴ)が生産されたこと。及び、南北戦争の途中で出されたリンカーン大統領の「奴隷解放宣言」の背景と歴史的意義。



以降は、No.22-23「クラバートと奴隷」でとりあげた、中世ヨーロッパの奴隷貿易の補足です。No.23の「補記2」でイタリア人商人による奴隷貿易の実態を、Wikipedia の "Slavery in medieval Europe" という項目から訳出しました(日本語版はありせん)。この項目は中世ヨーロッパの奴隷や奴隷制度全般の記述ですが、その第2章が「2.奴隷貿易」で、次のような節の構成になっています。

2. 奴隷貿易
 2.1 イタリア商人
 2.2 ユダヤ商人
 2.3 イベリア半島
 2.4 ヴァイキング
 2.5 モンゴル人
 2.6 イギリス諸島
 2.7 キリスト教徒が保有したイスラム奴隷
 2.8 中世終焉期の奴隷貿易


No.23の「補記2」は「2.1 イタリア商人」だけの訳でしたが、今回は2章全体を訳出してみることにします。「2.1 イタリア商人」も再掲します。なお、Wikipedia にある出典への参照や参考文献は省略しました。以下の Wikipedia の引用や参照はすべて2018年11月2日現在のものです。


「中世ヨーロッパの奴隷 : 第2章 奴隷貿易」(Wikipedia) 試訳

中世ヨーロッパの奴隷貿易(地図).jpg
「中世ヨーロッパの奴隷貿易」関連地図
Wikipediaから訳出した部分に出てくる地名(その他、川、峠、島の名など)の位置を示した。訳文には出てこないが、ターナとコンスタンチノープルはヴェネチアの交易の拠点となった都市である(No.23「クラバートと奴隷(2)ヴェネチア」参照)


2. 奴隷貿易


中世ヨーロッパの奴隷貿易を支配したのはイスラム世界からの要求であった。しかし多くの時期、キリスト教徒の奴隷を非キリスト教徒に売るのは禁止されていた。840年にヴェネチアとカロリング朝フランク帝国で結ばれたロタール協定で、ヴェネチアは帝国内でキリスト教徒の奴隷を買わないこと、キリスト教徒の奴隷をイスラムに売らないこと約束した。教会もまたキリスト教徒の奴隷を非キリスト教徒の国へ売ることを禁止した。たとえば、922年のコブレンツ(注)教会会議(the Council)、1102年のロンドン教会会議、1171年のアーマー(注)教会会議などである。

この結果、多くのキリスト教徒の奴隷商人は、非キリスト教地域の奴隷をイスラム圏のスペイン・北アフリカ・中東へと売ることに注力した。そして非キリスト教徒の奴隷商人も、教会の規則に縛られてはいなかったが、イスラムの奴隷マーケットに注力した。東ヨーロッパや南部スウェーデンで大量に見つかるアラブのディルハム銀貨は奴隷貿易に使われたものと推測できる。つまり、スラヴ圏からイスラム圏への交易があったことを示している。

【訳注】
 コブレンツ(Koblenz)(地図)
  ドイツ西部、ライン河とモーゼル河の合流地点にある町。No.22「クラバートと奴隷(1)スラヴ民族」の「補記2」参照。
 アーマー(Armagh)
  北アイルランドの町。アイルランドにキリスト教徒を布教した聖パトリックが布教拠点の教会を設立した。


2.1 イタリア商人


ローマ教皇・ザカリアス(在位:741-752)の治世の頃までに、ヴェネチア(地図)は奴隷交易での繁栄を確立した。彼らはイタリアやその他の地域から奴隷を買い、アフリカのムーア人に売った。もっともザカリアス自身はローマ外での奴隷交易を禁止したと伝えられている。

ロタール協定によってキリスト教徒の奴隷をイスラムに売ることが禁止されると、ヴェネチア商人はスラブ人やその他、東ヨーロッパの非キリスト教徒の奴隷の大々的な交易に乗り出した。東ヨーロッパから奴隷のキャラバンが、オーストリア・アルプスの山道を超えてヴェネチアに到着した。

ドナウ河畔のザンクト・フローリアンの近くのラッフェルステッテン(注)の通行税の記録(903-906)には、そんな商人たちの記述がある。商人の中にはボヘミアやキエフ公国のスラヴ人自身もいた。彼らはキエフ公国からプシェムシルやクラコフ(注)、プラハ、ボヘミアを経由して来ていた。

記録によると、女の奴隷は1トレミシス金貨(約1.5グラムの金。ディナール金貨の1/3)であり、女よりも圧倒的に数が多い男の奴隷は1サイガ銀貨(トレミシスより価値がかなり落ちる)であった。

宦官(eunch)(注)は非常に貴重であり、この需要に対応するため、他の奴隷市場と同じように "去勢所"(castration house)がヴェネチアに作られた。

ヴェネチアだけが奴隷貿易の拠点だったのではない。南部イタリアの都市も遠隔地からの奴隷獲得を競っていた。ギリシャやブルガリア、アルメニア、そしてスラヴ圏である。9~10世紀にはアマルフィ(地図)が北アフリカへの奴隷輸出の多くを担った。

ジェノヴァ(地図)は12世紀ごろからヴェネチアとともに東地中海での交易を押さえ、また13世紀からは黒海での交易を支配した。彼らはバルト海沿岸の民族やスラヴ人、アルメニア人、チェルケス人、ジョージア(グルジア)人、トルコ人、その他、黒海沿岸やコーカサス地方の民族を中東のイスラム国に売った。ジェノヴァはクリミアからマムルーク朝エジプトへの奴隷貿易を13世紀まで支配したが、東地中海でのヴェネチアの勢力が強大になると、ヴェネチアがとって代わった。

1414年から1423年の間だけで、少なくとも10,000人の奴隷がヴェネチアで取引された。

【訳注】
 ラッフェルステッテン(地図)
  現オーストリアのアステン。リンツより少しドナウ下流の位置にある。中世には税関があった。
 プシェムシル、クラコフ(地図)
  いずれも、現ポーランドの都市。
 eunach("ユーナック")
  去勢された男性のこと。宦官は東アジア(日本以外)、中東諸国、東ローマ帝国、オスマントルコ帝国などの官吏である。去勢された奴隷=官吏というわけではないが、以下 eunach を "宦官" とした。なお castration は去勢という意味で、イタリアで発達した去勢男性歌手、カストラート(イタリア語: castrato)と同源の言葉である。

Genoese Fortress.jpg
ジェノヴァの要塞
黒海に突き出たクリミア半島の都市・スダク(ウクライナ)には、ジェノヴァが14世紀~15世紀にかけて建設した要塞が残っている。当時のイタリアの都市国家が海洋貿易で繁栄したことがうかがわれる。
(site : ukrainetrek.com)


2.2 ユダヤ商人


長距離を交易するユダヤ人の奴隷商人の記録は、少なくとも西暦492年の昔に遡ることができる。この年、ローマ教皇・ゲラシウス(注)は、テレシナ(注)のユダヤ人の友人の求めに応じて、非キリスト教徒の奴隷をイタリアへ輸入する許可を与えた。ユダヤ人は、6世紀の終わりから7世紀になるとイタリアにおける主要な奴隷商人となり、また、ガリア地方でも活躍した。ローマ教皇・大グレゴリウス(注)はユダヤ人がキリスト教徒の奴隷を保有するのを禁じたが、それはユダヤ教に改宗するのを避けるためであった。ユダヤ商人は9世紀から10世紀までにヨーロッパ大陸全体の奴隷貿易の主要な勢力となった。彼らは "ラダニテ"(注)と呼ばれることがあった。

【訳注】
 ゲラシウス
  ローマ教皇、ゲラシウス1世。在位 492-496。
 テレシナ(Telesina)
  イタリア南部、ベネヴェント(カンパニア州)の近郊の古代都市。
 大グレゴリウス
  ローマ教皇、グレゴリウス1世。在位 590-604。このブログでは、マグダラのマリアの解釈(=悔い改めた罪のある女)を確立させた教皇として書いたことがあります(No.118「マグダラのマリア」参照)。
 ラダニテ
  英語で "Radhanites"。ユダヤ人の巡回商人を指す。

ユダヤ人はキリスト教国とイスラム世界を行き来して交易できる数少ない集団の一つだった。イブン・フルダーズベ(注)は『諸道と諸国の書』において、南フランスからスペインに至るユダヤ人の交易ルートを記録している。このルートでは、女奴隷、宦官、少年奴隷が、他の商品とともに運ばれた。彼はまた、ユダヤ商人がプラハでスラヴ人奴隷を買ったことも書いている。

リヨン大司教・アゴバール(在位 816-840)の手紙、ルイ敬虔王(注)の布告、845年のモー教会会議(注)での教会法第75番によって、ユダヤ商人のスラヴ人奴隷交易ルートの存在が確認できる。それはアルプスを越えてリヨン(地図)、南フランス、スペインへと至るルートであった。

ヴァレンシュタット(注)の税関の記録(842-843)から、スイスを通る別の交易ルートの存在がわかる。それはセッティモ峠(セプティマー峠)とスプルガ峠(スプリューゲン峠)(地図)を越えてヴェネチアに至り、そこから北アフリカにへと続くルートであった。

【訳注】
 イブン・フルダーズベ
  820頃 - 912。アッバース朝イスラム帝国の官僚で地理学者。アラビア語で書かれた最古の地誌と言われる『諸道と諸国の書』を著した。
 ルイ敬虔王
  カール大帝の息子で、フランク国王・ルイ1世のこと。ドイツ語ではルードヴィッヒ1世。在位 814-840。
 モー(Meaux)
  パリの東北東 45kmにある町。
 ヴァレンシュタット(地図)
  現在のスイス東部、ヴァレン湖の湖畔の町。ちなみに、リストのピアノ曲集「巡礼の年 第1年 スイス」の第2曲は「ヴァレンシュタットの湖で」である。

10世紀になってドイツのサクソン族の王国の支配者がスラヴ族の奴隷化と奴隷交易に乗り出すようになると、ユダヤ人商人はエルベ河(地図)付近で奴隷を購入し、キャラバンを組んでライン河渓谷に送った。多くの奴隷は、スペインと密接な関係があったヴェルダン(地図)に連れていかれ、去勢され、宦官として売られた。

クリミア(地図)在住のユダヤ人商人は、16世紀から18世紀にかけてのクリミア・ハン国(タタール人国家)の奴隷や捕虜の貿易にとって大変に重要であった。

ユダヤ人はヨーロッパの奴隷貿易において、16世紀から19世紀を頂点として大きな影響力があった。


2.3 イベリア半島


ウマイア朝スペインでは、マムルーク(奴隷の兵士)の供給源として兵役年齢の男の需要が常にあった。

(ロジャー・コリンズ著「中世初期のスペイン」からの引用)
  アル・ハカム(注)は、彼の一族の中でも、華麗で豪華な王位を極めた君主であった。彼はマムルーク(奴隷の兵士)の数を増やし、それは1000人と兵馬5000頭の規模になった。また、奴隷、宦官、召使いを増やした。騎兵の親衛隊をもち、宮殿の門を守らせ、さらにマムルークの警備兵を周りに配置した。彼らマムルークはアル(Al-l)と呼ばれた。これら警備兵は、キリスト教徒か外国人であるがゆえの存在だった。彼らは2つの大きな兵舎を占め、また兵馬のための厩舎が併設されていた。

ロジャー・コリンズによると、イベリア半島の奴隷交易におけるヴァイキングの役割は仮説の域を出ない。しかし彼らの略奪行為は明確に記録されている。ヴァイキングによるアンダルシア地方への襲撃は、844年、859年、966年、971年に報告されていて、これらは8世紀半ばから10世紀末に集中したヨーロッパ各地での襲撃の時期と一致する。

イスラム圏スペインは膨大な数の奴隷を輸入し、またイスラム商人やユダヤ商人が他のイスラム世界へ奴隷を輸出する中継地の役割を担った。

アブド・アッラフマーン3世(在位 912-961)の治世下のコルドバ(地図)(ウマイヤ朝イスラム帝国の首都)では、その初期に3,750人の "サカーリバ"、つまりスラヴ人奴隷がいたが、この数は6,087人に増え、最終的には13,750人になった。イブン・ハウカル(注)、イブラヒム・アル = カラウィー、クレモナのリウトプランド司教(注)の記述によると、ヴェルダンのユダヤ商人は去勢の専門技術があり、イスラム圏スペインで大変人気のあった "去勢サカーリバ" として奴隷を売った。

【訳注】
 アル・ハカム
  ウマイヤ朝のカリフ、アル・ハカム1世。在位 796-822。
 イブン・ハウカル
  10世紀のイスラムの地理学者、歴史学者。
 クレモナのリウトプランド司教
  神聖ローマ帝国の外交官・政治家・歴史家・宗教家。920- 972。


2.4 ヴァイキング


ヴァイキングの時代(793年~約1100年)に北欧からの襲撃者は、遭遇した武力の劣る人々を捕らえて、しばしば奴隷化した。北欧諸国では彼らを "スレール"(古北欧語ではトレール)と呼んだ。スレールはほとんどが西ヨーロッパ人で、フランク人、アングロサクソン人、ケルト人などであった。多くのアイルランドの奴隷は、アイスランドを(ヴァイキングの)植民地にするための探検にかり出された。ヴァイキングは修道院を襲撃し、若くて教育を受けた奴隷を手に入れたが、それはヴェネチアやビザンチン帝国で高値で売れた。8世紀末までにスカンジナビア商人の奴隷取引地は、デンマークのへーゼビュー(地図)やスウェーデンのビルカ(地図)から、東は北方ロシアのスタラヤ・ラドガ(地図)まで広がっていた。

このような交易は9世紀にも続き、スカンジナビア人はさらに奴隷取引地を増やしていった。南西ノルウェーのカウパング(地図)や、スタラヤ・ラドガより南にあるノヴゴロド(地図)、ビザンチン帝国にさらに近いキエフ(地図)である。ダブリンやその他の北西ヨーロッパのヴァイキングの居住地は、捕虜を北へと送る基地として作られた。たとえば、"ラックス谷の人々のサガ" には、スウェーデンのブレン島(地図)の市場で西ヨーロッパからの女奴隷が売られていて、そこにロシア商人が来る様子が描かれている。

ヴァイキングたちはドイツ人、バルチック人、スラヴ人、ラテン人も捕虜にした。10世紀のペルシャの旅行家、イブン・ルスタは、スウェーデンのヴァイキング(ロシアでは "ヴァリャーグ" と呼んだ)がヴォルガ河(地図)流域のスラヴ人を襲撃し、威嚇して奴隷にしたことを記述している。奴隷はしばしばヴォルガ河の交易路を経由して、南方のビザンチンやイスラム商人に売られた。バグダッドのアフマド・イブン・ファドラーン(注)は、この交易路の出発地でヴォルガのヴァイキングがスラヴ人奴隷を中東の商人に売る様子を記述をしている。

フィンランドもヴァイキングの奴隷狩りの標的になった。フィンランドやバルト海沿岸地域の奴隷は中央アジアまで売られていった。

【訳注】
 アフマド・イブン・ファドラーン
  10世紀アラブの旅行家。アッバース朝のカリフの使節団として、ヴォルガ河中流の国、ヴォルガ・ブルガール(地図)を訪問した。彼が書いた見聞録はヴァリャーグの貴重な資料となっている。

S_V_Ivanov Trade_negotiations_in_the_country_of_Eastern_Slavs.jpg
セルゲイ・イヴァノフ(1864-1910)
東スラヴでの奴隷取引」(1909)
(M. Kroshitsky Art Museum, Sevastopol)

左側に奴隷を買い付けるイスラム商人がいるが、奴隷を売る右側の一団は服装からしてスラヴ民族のようである。もちろん想像で描かれたものだが、ファドラーンの見聞記はこのような取引がスラヴ地方やヴォルガ河沿岸で行われたことを示している。この絵は Wikipedia の "Slavery in medieval Europe" の項に掲載されている(フランス語、スペイン語などのページ)。


2.5 モンゴル


13世紀におけるモンゴルの進入と征服は、奴隷交易の新たな隆盛をもたらした。モンゴル人は職人や女、子供を奴隷にしてカラコルムやサライ(地図)に連れていき、そこでユーラシア大陸全体へと売った。多くの奴隷がロシアのノヴゴロドの奴隷市場に送られた。

クリミアにいたジェノヴァとベネチアの商人は、キプチャク・ハン国(注)との奴隷取引に携わった。ハージー1世ギレイはキプチャク・ハン国から独立してクリミア・ハン国を建国したが、そのクリミア・ハン国は18世紀に至るまでの長い間、オスマン帝国や中東との大々的な奴隷貿易を続けた。「ステップ草原の刈り取り」と呼ばれた "行事" で、彼らは多数のスラヴ人の農民を奴隷にした。

【訳注】
 キプチャク・ハン国
  ジンギス・カンの息子のジョチとその後裔の遊牧政権(=ウルス)。ジョチ・ウルスとも言う。首都はサライ。金で装飾された張幕を宮殿としたため、英語で Golden Horde(金の遊牧民)と呼ばれる。


2.6 イギリス諸島


イギリス諸島(注)では、奴隷は家畜と同じように、国内・国外を問わずに取り引きされる日用品であり、通貨のようなものであった。ウィリアム征服王はイギリスからの奴隷の輸出を禁止し、奴隷交易への国の関与を制限した。

【訳注】
 イギリス諸島(British Isles)
  ブリテン諸島とも言う。大ブリテン島、アイルランド島、およびその周辺の島を指す。


2.7 キリスト教徒が保有したイスラム奴隷


奴隷取引の主要な流れはイスラム諸国へと向かうものだったが、キリスト教徒もムスリムの奴隷を保有していた。13世紀の南フランスでは、ムスリムの捕虜を奴隷にするのはきわめて一般的だった。

たとえば1248年にムスリムの少女の奴隷がマルセイユ(地図)で売られた記録があるが、これはキリスト教徒の十字軍がセビリア(地図)とその周辺地域を攻略した時期と一致する(注)。この戦勝で地域の多数のムスリムの女性が戦利品として奴隷になり、それはアラブ側の叙事詩、たとえばセビリア攻略の同時代人であった詩人、アル・ルンディの詩にうたわれている。。

【訳注】
 セビリア攻防戦
  カスティーリャ王国(キリスト教国)のセビリア攻略は1246年にはじまり、2年間の攻防戦の末、1248年11月にカスティーリャが制圧した。いわゆる "レコンキスタ"(=キリスト教国家によるイベリア半島の再征服活動)の重要ポイントである。この結果、イベリア半島に残ったイスラム勢力はグラダナのナスル朝のみとなったが、ナスル朝はキリスト教国と融和的であり、カスティーリャ王国の指揮下でセビリア攻撃に加わっている。レコンキスタの完成は1492年のグラダナ陥落であるが、実質的にはセビリアが制圧された時点でレコンキスタはほぼ終わったと言える。

またキリスト教徒は戦争で捕虜にしたムスリム奴隷を売った。マルタ騎士団は海賊やムスリムの商船を襲撃し、騎士団の拠点は捕らえた北アフリカ人やトルコ人を売る交易の中心になった。マルタ(地図)は18世紀末までも奴隷市場として残った。騎士団が所有するガレー船団のためには1000人の奴隷の乗組員が必要だった。


2.8 中世終焉期の奴隷貿易


ヨーロッパのキリスト教化が進むと、大がかりな奴隷貿易はさらに遠隔地からのものになった。またそれにはキリスト教徒とイスラム教徒の敵対関係が強まったこともあった。たとえばエジプトに奴隷を送るのはローマ教皇によって禁止され、この命令は1317年、1327年、1329年、1338年、最終的には1425年に出されている。というのも、エジプトに送られた奴隷は往々にして兵士となり、元のキリスト教徒の主人と戦う結果になったからである。禁止令が繰り返されたことは、そのような交易が続いていたことと、交易がより好ましくないものになったことを示している。16世紀になるとアフリカ人の奴隷が、ヨーロッパの各民族・各宗派の奴隷にとって代わった。
(Wikipediaの訳・終)

「文明の中心」と「グローバル経済」


「中世ヨーロッパの奴隷貿易」という Wikipedia の記事を読んで改めて思うのは、中世の文明の中心はイスラム国家だということと、西ユーラシア大陸の全域をカバーするグローバルな交易、の2点です。

中世ヨーロッパの奴隷貿易(地図).jpg
「中世ヨーロッパの奴隷貿易」関連地図

この地図には、奴隷という高額商品の買い手がほとんど描かれていませんが、イベリア半島南部の後ウマイヤ朝は買い手でした。首都のコルドバの人口は100万人を越え、当時のヨーロッパ最大の都市です。それよりも大きな奴隷の需要地は、現在のイランから北アフリカを版図とするアッバース朝です。中世ではこの2つのイスラム帝国が文明の中心であり、強大な経済力と軍事力を誇った。Wikipediaの記述でよく分かるのは、その結果として中世ヨーロッパの奴隷貿易があったということです。

文明の中心に関して言うと、訳文に出てくるアブド・アッラフマーン3世の息子のアル・ハカム2世(在位 961-976)は文化人で、コルドバに巨大図書館を建て、東方から50万冊に及ぶ書物を収集しました。文化の中心もまたイスラム帝国の巨大都市(コルドバ、バグダッドなど)にあったわけです。それが後のヨーロッパに引き継がれた。

このようなイスラム帝国へと続く奴隷交易ルートは、それに携わった商人が属する地域の経済発展に大きく寄与したと考えられます。ヴェネチアをはじめとするイタリア半島の海洋都市国家の繁栄や、北欧諸国の勃興は、こういった交易抜きには考えられないでしょう。ヴェネチアの勃興から衰退までの期間は、ちょうどイスラム帝国の勃興から衰退までの期間と重なっているのですが、偶然とは思えません。

ユーラシア大陸の西部で繰り広げられたグローバルな交易も印象的です。高額商品の需要がある限り、商人はその仕入れに "地の果てまで" 行く。ロシア・東欧を出発し、アルプスの標高2000メートル級の山道(セッティモ峠、スプルガ峠)を越え、ヴェネチアに至る交易路(その後、北アフリカや中東へ)があったのです。

もちろん中世ヨーロッパだけではなく、中国の絹がローマ帝国に運ばれたように、利潤があげられる貴重な商材の交易は昔から驚くほどの遠距離を越えました。そして中世ヨーロッパの奴隷貿易の場合は、商材の供給地と需要地の間に圧倒的な経済格差があり、それが交易をドライブしていた。経済のグローバル化は、程度問題こそあれ昔からそうだったことが改めて理解できました。



 Wikipediaの原文 

念のために、上の試訳のもとになった Wikipedia の原文(2018年11月2日現在)を掲げておきます。[数字] は出典・参考文献への参照ですが、文献名は省略しました。

Slavery in medieval Europe
 2. Slave trade
  2.1 Italian merchants
  2.2 Jewish merchants
  2.3 Iberia
  2.4 Vikings
  2.5 Mongols
  2.6 British Isles
  2.7 Christians holding Muslim slaves
  2.8 Slave trade at the close of the Middle Ages

2. Slave trade

Demand from the Islamic world dominated the slave trade in medieval Europe.[13][14][15][16] For most of that time, however, sale of Christian slaves to non-Christians was banned.[citation needed] In the pactum Lotharii of 840 between Venice and the Carolingian Empire, Venice promised not to buy Christian slaves in the Empire, and not to sell Christian slaves to Muslims.[13][17][18] The Church prohibited the export of Christian slaves to non-Christian lands, for example in the Council of Koblenz in 922, the Council of London in 1102, and the Council of Armagh in 1171.[19]

As a result, most Christian slave merchants focused on moving slaves from non-Christian areas to Muslim Spain, North Africa, and the Middle East, and most non-Christian merchants, although not bound by the Church's rules, focused on Muslim markets as well.[13][14][15][16] Arabic silver dirhams, presumably exchanged for slaves, are plentiful in eastern Europe and Southern Sweden, indicating trade routes from Slavic to Muslim territory.[20]

2.1 Italian merchants

By the reign of Pope Zachary (741-752), Venice had established a thriving slave trade, buying in Italy, amongst other places, and selling to the Moors in Northern Africa (Zacharias himself reportedly forbade such traffic out of Rome).[21][22][23] When the sale of Christians to Muslims was banned (pactum Lotharii[17]), the Venetians began to sell Slavs and other Eastern European non-Christian slaves in greater numbers. Caravans of slaves traveled from Eastern Europe, through Alpine passes in Austria, to reach Venice. A record of tolls paid in Raffelstetten (903-906), near St. Florian on the Danube, describes such merchants. Some are Slavic themselves, from Bohemia and the Kievan Rus'. They had come from Kiev through Przemysl, Krakow, Prague, and Bohemia. The same record values female slaves at a tremissa (about 1.5 grams of gold or roughly 1/3 of a dinar) and male slaves, who were more numerous, at a saiga (which is much less).[13][24] Eunuchs were especially valuable, and "castration houses" arose in Venice, as well as other prominent slave markets, to meet this demand.[20][25]

Venice was far from the only slave trading hub in Italy. Southern Italy boasted slaves from distant regions, including Greece, Bulgaria, Armenia, and Slavic regions. During the 9th and 10th centuries, Amalfi was a major exporter of slaves to North Africa.[13] Genoa, along with Venice, dominated the trade in the Eastern Mediterranean beginning in the 12th century, and in the Black Sea beginning in the 13th century. They sold both Baltic and Slavic slaves, as well as Armenians, Circassians, Georgians, Turks and other ethnic groups of the Black Sea and Caucasus, to the Muslim nations of the Middle East.[26] Genoa primarily managed the slave trade from Crimea to Mamluk Egypt, until the 13th century, when increasing Venetian control over the Eastern Mediterranean allowed Venice to dominate that market.[27] Between 1414 and 1423 alone, at least 10,000 slaves were sold in Venice.[28]

2.2 Jewish merchants

Records of long-distance Jewish slave merchants date at least as far back as 492, when Pope Gelasius permitted Jews to import non-Christian slaves into Italy, at the request of a Jewish friend from Telesina.[29][30][31] By the turn of the 6th to the 7th century, Jews had become the chief slave traders in Italy, and were active in Gaelic territories. Pope Gregory the Great issued a ban on Jews possessing Christian slaves, lest the slaves convert to Judaism.[31][32] By the 9th and 10th centuries, Jewish merchants, sometimes called Radhanites, were a major force in the slave trade continent-wide.[13][33][34]

Jews were one of the few groups who could move and trade between the Christian and Islamic worlds.[34] Ibn Khordadbeh observed and recorded routes of Jewish merchants in his Book of Roads and Kingdoms from the South of France to Spain, carrying (amongst other things) female slaves, eunuch slaves, and young slave boys. He also notes Jews purchasing Slavic slaves in Prague.[13][31][35] Letters of Agobard, archbishop of Lyons (816-840),[36][37][38][39] acts of the emperor Louis the Pious,[40][41] and the seventy-fifth canon of the Council of Meaux of 845 confirms the existence of a route used by Jewish traders with Slavic slaves through the Alps to Lyon, to Southern France, to Spain.[13] Toll records from Walenstadt in 842-843 indicate another trade route, through Switzerland, the Septimer and Splugen passes, to Venice, and from there to North Africa.[13]

As German rulers of Saxon dynasties took over the enslavement (and slave trade) of Slavs in the 10th century, Jewish merchants bought slaves at the Elbe, sending caravans into the valley of the Rhine. Many of these slaves were taken to Verdun, which had close trade relations with Spain. Many would be castrated and sold as eunuchs as well.[13][25]

The Jewish population of Crimea was a very important factor in the trade in slaves and captives of the Crimean Khanate (Tatars) in the sixteenth to eighteenth centuries.[42]

Jews would later become highly influential in the European slave trade, reaching their apex from the 16th to 19th centuries.[13]

2.3 Iberia

A ready market, especially for men of fighting age, could be found in Umayyad Spain, with its need for supplies of new mamelukes.

'Al-Hakam was the first monarch of this family who surrounded his throne with a certain splendour and magnificence. He increased the number of mamelukes (slave soldiers) until they amounted to 5,000 horse and 1,000 foot. ... he increased the number of his slaves, eunuchs and servants; had a bodyguard of cavalry always stationed at the gate of his palace and surrounded his person with a guard of mamelukes .... these mamelukes were called Al-l;Iaras (the Guard) owing to their all being Christians or foreigners. They occupied two large barracks, with stables for their horses.'[43]

According to Roger Collins although the role of the Vikings in the slave trade in Iberia remains largely hypothetical, their depredations are clearly recorded. Raids on AlAndalus by Vikings are reported in the years 844, 859, 966 and 971, conforming to the general pattern of such activity concentrating in the mid ninth and late tenth centuries.[44] Muslim Spain imported an enormous number[clarification needed] of slaves, as well as serving as a staging point for Muslim and Jewish merchants to market slaves to the rest of the Islamic world.[34]

During the reign of Abd-ar-Rahman III (912-961), there were at first 3,750, then 6,087, and finally 13,750 Saqaliba, or Slavic slaves, at Cordoba, capital of the Umayyad Caliphate. Ibn Hawqal, Ibrahim al-Qarawi, and Bishop Liutprand of Cremona note that the Jewish merchants of Verdun specialized in castrating slaves, to be sold as eunuch saqaliba, which were enormously popular[clarification needed] in Muslim Spain.[13] [25] [45]

2.4 Vikings

During the Viking age (793 - approximately 1100), the Norse raiders often captured and enslaved militarily weaker peoples they encountered. The Nordic countries called their slaves thralls (Old Norse: Trall).[46] The thralls were mostly from Western Europe, among them many Franks, Anglo-Saxons, and Celts. Many Irish slaves travelled in expeditions for the colonization of Iceland.[47] Raids on monasteries provided a source of young, educated slaves who could be sold in Venice or Byzantium for high prices. Scandinavian trade centers stretched eastwards from Hedeby in Denmark and Birka in Sweden to Staraya Ladoga in northern Russia before the end of the 8th century.[25]

This traffic continued into the 9th century as Scandinavians founded more trade centers at Kaupang in southwestern Norway and Novgorod, farther south than Staraya Ladoga, and Kiev, farther south still and closer to Byzantium. Dublin and other northwestern European Viking settlements were established as gateways through which captives were traded northwards. In the Laxdala saga, for example, a Rus merchant attends a fair in the Brenn Isles in Sweden selling female slaves from northwestern Europe.[25]

The Norse also took German, Baltic, Slavic and Latin slaves. The 10th-century Persian traveller Ibn Rustah described how Swedish Vikings, the Varangians or Rus, terrorized and enslaved the Slavs taken in their raids along the Volga River.[48] Slaves were often sold south, to Byzantine or Muslim buyers, via paths such as the Volga trade route. Ahmad ibn Fadlan of Baghdad provides an account of the other end of this trade route, namely of Volga Vikings selling Slavic Slaves to middle-eastern merchants.[49] Finland proved another source for Viking slave raids.[50] Slaves from Finland or Baltic states were traded as far as central Asia.[51][52]

2.5 Mongols

The Mongol invasions and conquests in the 13th century added a new force in the slave trade. The Mongols enslaved skilled individuals, women and children and marched them to Karakorum or Sarai, whence they were sold throughout Eurasia. Many of these slaves were shipped to the slave market in Novgorod.[53][54][55]

Genoese and Venetians merchants in Crimea were involved in the slave trade with the Golden Horde.[13][27] In 1441, Haci I Giray declared independence from the Golden Horde and established the Crimean Khanate. For a long time, until the early 18th century, the khanate maintained a massive[clarification needed] slave trade with the Ottoman Empire and the Middle East. In a process called the "harvesting of the steppe", they enslaved many Slavic peasants.[56]

2.6 British Isles

As a commonly traded commodity in the British Isles, like cattle, slaves could become a form of internal or trans-border currency.[57][58] William the Conqueror banned the exporting of slaves from England, limiting the nation's participation in the slave trade.[59]

2.7 Christians holding Muslim slaves

Although the primary flow of slaves was toward Muslim countries,[further explanation needed] Christians did acquire Muslim slaves; in Southern France, in the 13th century, "the enslavement of Muslim captives was still fairly common".[60] There are records, for example, of Saracen slave girls sold in Marseilles in 1248,[61] a date which coincided with the fall of Seville and its surrounding area, to raiding Christian crusaders, an event during which a large number of Muslim women from this area, were enslaved as war booty, as it has been recorded in some Arabic poetry, notably by the poet al-Rundi, who was contemporary to the events.

Christians also sold Muslim slaves captured in war. The Order of the Knights of Malta attacked pirates and Muslim shipping, and their base became a center for slave trading, selling captured North Africans and Turks. Malta remained a slave market until well into the late 18th century. One thousand slaves were required to man the galleys (ships) of the Order.[62][63]

2.8 Slave trade at the close of the Middle Ages

As more and more of Europe Christianized, and open hostilities between Christian and Muslim nations intensified, large-scale slave trade moved to more distant sources. Sending slaves to Egypt, for example, was forbidden by the papacy in 1317, 1323, 1329, 1338, and, finally, 1425, as slaves sent to Egypt would often become soldiers, and end up fighting their former Christian owners. Although the repeated bans indicate that such trade still occurred, they also indicate that it became less desirable.[13] In the 16th century, African slaves replaced almost all other ethnicities and religious enslaved groups in Europe.[64]




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No.245 - スーパー雑草とスーパー除草剤 [社会]

今まで3回に渡って、主として米国における "遺伝子組み換え作物"( = GM作物)について書きました。

  No.102 - 遺伝子組み換え作物のインパクト(1)
No.103 - 遺伝子組み換え作物のインパクト(2)
No.218 - 農薬と遺伝子組み換え作物

の3つで、特にGM作物の中でも除草剤に耐性を持つ(= 除草剤耐性型の)トウモロコシや大豆、綿花についてでした。最近ある新書を読んでいたら、その米国のGM作物の状況が出ていました。菅 正治すが まさはる氏の『本当はダメなアメリカ農業』(新潮新書 2018。以下「本書」と記述)です。

本当はダメなアメリカ農業.jpg
菅 正治
「本当はダメなアメリカ農業」
(新潮新書 2018)
著者の菅氏は時事通信社に入社して経済部記者になり、2014年3月から2018年2月までの4年間はシカゴ支局に勤務した方で、現在は農業関係雑誌の編集長とのことです。本書は畜産業を含むアメリカ農業の実態を書いたもので、もと時事通信社の記者だけあって資料にもとづいた詳細なレポートになっています。

そこで今回は、本書の中から「GM作物、特に除草剤耐性型のGM作物」と、GM作物とも関連がある「オーガニック(有機)作物」の話題に絞って紹介したいと思います。No.102、No.218 と重複するところがありますが、No.102、No.218 の補足という意味があります。

なお、本書全体の内容は「アメリカ農業・畜産業は極めて強大だが、数々の問題点や弱みもある」ということを記述したものです。"アメリカ農業がダメだ" とは書いてありません。題名の「本当はダメな」というのは(おそらく新潮社の編集部がつけた)販売促進用の形容詞でしょう。


アメリカ農業の規模


GM作物の議論に入る前に、アメリカの農業の規模を押さえておきます。アメリカ農業の3大作物はトウモロコシ・大豆・小麦で、2017年の作付け規模は以下の通りです。

トウモロコシ 3650万 ha
大豆 3646万 ha
小麦 1861万 ha

トウモロコシと大豆の作付け面積は、それぞれが日本の国土面積(3779万 ha)に匹敵するという広さです。本書には書いてありませんが、日本の可住地面積(= 国土から林野と河川・湖沼を引いた面積。いわゆる平地の面積。農地はその一部)は、国土面積の1/3程度です。「アメリカには日本のすべての平地の3倍の大豆畑があり、それと同じ広さのトウモロコシ畑がある」と表現したら、その広大さがイメージできると思います。

数字でわかるように、3大作物の中でもトウモロコシと大豆が中心的な作物です。この2つは生産に適した気候が似ていて、両方を生産する農家も多い。アイオワ州からオハイオ州に広がる "コーンベルト" と呼ばれる地域が生産の中心です。

そのトウモロコシの 35%~40% は飼料に加工され、それと同じ程度の量がバイオ・エタノールになります。10数% は輸出され、10% 程度はコーンスターチやコーンフレークなどの食品になります。

大豆は半分がそのまま輸出されますが、その大半は中国向けです。また4割程度が大豆油や家畜の飼料になります。残りは食用や工業用です。

一方、小麦はトウモロコシ・大豆の半分程度の作付面積であり、減少が続いています。そしてこれら3大作物に続くのが、

綿花 510万 ha

で、南部のテキサス州やジョージア州などの "コットン・ベルト" で生産されています。


GM作物(GMO)


遺伝子組み替え技術を使って、今までに無かった新たな性質を付与した作物を "GM作物" と呼んでいます。英語では Genetically Modified Organism であり、略して GMO と呼びます。GM作物でない、というのは Non GMO、ノン GMO です。

GM作物を世界で初めて商品化したのがモンサント社で、1996年に除草剤(グリホサート)をかけても枯れない GM大豆(= 除草剤耐性型の大豆)が最初でした。その後、モンサントのライバルであるアメリカのデュポンやダウ・ケミカル、ドイツのバイエルなどがGM作物に参入し、激しい競争を繰り広げています。米国農務省の調査によると、2017年の主要3作物の作付面積に占めるGM作物は次の通りです。

作付面積に占めるGM作物の割合
(2017年。米・農務省調査)
トウモロコシ 大豆 綿花
除草剤耐性型 12% 92% 94% 94% 11% 96%
害虫抵抗型 3% 0% 5%
除草剤+害虫 77% 0% 80%

1996年に最初に開発されてから20年で、トウモロコシ、大豆、綿花のほぼ全てがGM作物に置き換えられたわけです。ちなみに3大作物の一つである小麦については、"GM小麦" が開発されているにもかかわらず、作付面積はゼロです。その理由は「米国人が直接食べる食物だから」です(ただし、GM小麦を認可すべきだという意見が米農業界にあることが、本書で紹介されています)。

米国で商業栽培が承認されたGM作物は、18作物、175品種です。トウモロコシ、大豆、綿花が多いのですが、ジャガイモ、リンゴ、トマト、コメもあります。ただし商用栽培はほとんど行われていないようです。

ちなみに日本でのGM作物の商用栽培は、10作物、153品種が承認されています。内訳は、トウモロコシが68品種、大豆が25品種、綿花が29品種、その他が31品種ですが、日本で実際に栽培されているGM作物はサントリーが開発した青いバラだけです。ただし日本は家畜の飼料向けにアメリカからGMトウモロコシやGM大豆を大量に輸入しており、GM作物の大消費国です。


バーモント州の「遺伝子組み替え表示法」のその後


No.103の「補記」で、アメリカ北東部のバーモント州で、遺伝子組み替え表示法(= 食品にGM作物を含むという表示を義務づける法律)が制定されたことを書きました。その後の経緯が本書に詳しく載っているので紹介します。

バーモント州は人口がわずか62万人で、全米50州のなかで49番目に小さな州です(一番人口が少ないのはワイオミング州)。しかし、この小さな州の「遺伝子組み替え表示法」が全米に与えたインパクトは大きいものでした。法案は2014年5月8日に知事が署名して成立し、施行は2年後の2016年7月1日です。

当然のことながら米国の食品業界は猛反発し、食品製造業協会(GMA。Grocery Manufacturers Association)は法案の撤廃を求める訴訟をバーモント州の連邦地裁に起こしました。しかし連邦地裁は、2015年4月、GMA の訴えを退しりぞける判定を下しました。これにより2016年7月1日に法案が施行される可能性が現実味を帯びてきました。

そこで GMA は「GM食品を表示するかどうかは企業の判断に任せる」とする連邦法案の成立に軸足を移しました。しかしこの連邦法案も、2016年3月に米国上院で否決されてしまいました。この間、従来は表示義務化に反対していたキャンベル・スープやケロッグなどの食品大手が「今後は反対しない」と表明し、またフランスの大手食品会社のダノンがGM食品の取り扱いをやめると宣言しました(2016年4月)。

ここまでで食品業界の "敗北" に見えたのですが、GMA は新たに「表示は義務づけるが、商品に直接表示しなくてもよい」とする連邦法案の成立をめざし、2016年6月に上院共和党から法案として提出されました。つまり表示は「文字」のほかに「記号」や「デジタルリンク」でもいいのです。デジタルリンクとは、たとえば商品にQRコードをつけ、そこから食品メーカーのホームページにアクセスしてGM食品かどうかを調べられるというものです。

当然ながら、全米での表示義務化を求めていた「食品安全センター」などの NPO団体は「これは実質的にGM食品の非表示法案だ」と猛反対しました。しかし多くの議員が賛成に回り、上院・下院で可決され、2016年7月末にオバマ大統領が署名して成立しました。そしてこの法案の成立と同時に、2016年7月1日からバーモント州で施行された表示義務化は無効とされたのです。バーモント州の表示義務化(=商品への直接表示)は、1ヶ月で終わったということになります。

この連邦法案の成立に裏で寄与したのが、オーガニック(有機栽培)農家で作る有機取引協会(OTA。Organic Trade Association)です。OTAは、法案には欠陥があると認めながらも、食品の情報開示の一定の前進だとして賛成に回りました。当然、食品安全センターなどの NPO団体からは "裏切り" との非難を浴びたようです。

ともかく「表示は義務化、ただし表示方法は企業の選択、デジタルリンクでもOK」ということで決着したのが最新の状況です。



この顛末の感想です。菅氏が実際にやってみたところでは、QRコードからたどってGM食品を判別するのは手間であり、「実質的にGM食品の非表示法案」という NPO団体の主張はその通りのようです。

しかし、とにかく「義務化された」というのは大きいと思います。デジタルリンクだと消費者が店舗でいちいちスマホを取り出してGM食品かどうかを調べることは滅多にないでしょう。ただ、従来から表示義務化を推進してきた NPO団体はGM食品かどうかを調査できるし、その一覧をメーカーごとに広く公表することもできます。メーカーの "GM食品率ランキング" みたいなものを作ることも可能です。またスーパーなどの食品販売業者もGM食品かどうかを、たとえば POP で表示できます(そういうコストをかけても有益だという判断があればですが)。食品メーカーとしては、GM食品でありながら何らかの方法で表示しないとコンプライアンス違反になり、ブランドの毀損に繋がります。

さらに、従来から食品メーカーは「GM食品は安全で、ノンGM食品と何ら変わることがない。ことさらGM食品だと表示することは消費者に誤解を与えるし、企業のコストアップになるだけだ」と主張していたわけですが、その主張を撤回したことになります。これは大きいのではないでしょうか。

以上を考えると、有機取引協会(OTA)の「食品に関する情報開示の一定の前進」という評価は妥当だと思いました。


スーパー雑草の蔓延とスーパー除草剤


1996年にモンサント社が除草剤(グリホサート)をかけても枯れない GM大豆 を商品化して以降、グリホサートとグリホサート耐性作物の組み合わせによる農業が急速に広まりました。その状況を本書から引用します。


(米農務省が2015年5月に発表したリポートによると)グリホサートは2001年以来、米国で最も多く使われる除草剤となった。グリホサートとGM大豆を組み合わせて栽培する農地は、1996年は米国全体の 25% だったが、2006~2012年には 90% 以上に拡大した。GMトウモロコシについても、1996年の 4% から2010年 73% に急上昇している。これと反比例する形で他の除草剤のシェアは減り、除草剤ではグリホサートの独り勝ちとなっている。

菅 正治 
「本当はダメなアメリカ農業」
(新潮新書 2018)

これだけ広まったグリホサートですが、案の定、グリホサートを散布しても枯れない雑草が出現してきました。いわゆる "スーパー雑草" です。


米農務省が2015年5月に発表したリポートによると、グリホサートで枯れなくなったスーパー雑草が14種類も確認されている。スーパー雑草が生い茂れば作物の成長を阻害するため、作物の収穫量は減り、対策のための費用が増え、農家の収益は悪化する。被害を受ける農地は拡大しており、グリホサートの効力は低下していると分析した。作物別にみると、GM作物の普及が最も速かった大豆の被害が最も大きい

「本書」

しかし、雑草が特定の除草剤に対する耐性を獲得するという現象は以前から良く知られていました。それがグリホサートでも起こったに過ぎないのです。


(米国の)雑草学会によると、雑草が特定の除草剤に対する耐性を獲得し、その除草剤で枯れなくなること自体は珍しくない。1957年に最初のスーパー雑草がハワイのサトウキビ畑で確認されて以降、これまでに250種類のスーパー雑草が確認されている

しかし米国では大豆やトウモロコシのほか、綿花やテンサイの農家の大半がグリホサートという1つの除草剤に大きく依存してきたため、これまでのスーパー雑草問題とは重大性が大きく異なる。これまでは、スーパー雑草が誕生すれば、異なる除草剤に切り替えれば対処できたが、グリホサートに関しては、それに代わる除草剤がほとんどないからだ。

「本書」

グリホサートに耐性をもつスーパー雑草が出現する科学的なメカニズムは、No.102「遺伝子組み換え作物のインパクト(1)」に書いたとおりです。グリホサートは、植物が成長する基本的な仕組みのところを阻害する物質です。それは除草剤と言うより "除植物剤" であり、たとえば成長力が非常に強い竹もグリホサートで枯れます。しかし生命が生き残る仕組みは巧妙で、そういうグリホサートの効果を回避する突然変異体が現れる。グリホサートが広範囲に使われるほど、そういった変異体の出現確率は高まるわけです。

結局、「グリホサートとグリホサート耐性作物の組み合わせ」は「単一農薬の広範囲使用」に農業を誘導し、それが農家にとって深刻な事態を招いたのです。当然、モンサント社の業績も悪化し、除草剤部門もGM作物部門も売り上げが減少してリストラに追われるという状況になりました。

この事態に対応するためにモンサント社(及び大手の種子・農薬会社)がとった策は「"スーパー雑草" には、より強力な "スーパー除草剤" で対抗する」という方法でした。

モンサント社が目をつけたのは、以前から除草剤として使われていたジカンバという農薬です。モンサント社はジカンバをかけても枯れないGM大豆とGM綿花を開発し、これは2015年1月に米国農務省から認可されました。

しかしジカンバは揮発性が高く、農地に散布した後、空中に漂い、風に乗って周囲に飛散しやすいという特徴があります。つまり「ジカンバ耐性のGM大豆畑」にジカンバを散布すると、隣接した農地が「グリホート耐性のGM大豆畑」であれば、そこに飛散して大豆を枯らしてしまう危険性があるのです。案の定、2016年になると EPA(米国環境保護庁。United States Environment Prortection Agency) には、ジカンバによって作物を枯らされたという農家からの報告が多数寄せられるようになりました。農家間のトラブルも相次ぎ、殺人事件まで起っています。


2016年10月にはアーカンソー州で殺人事件も起きている。近くの農家がジカンバが自らの農地に飛散し、ジカンバへの耐性を持たない作物が枯らされたことに抗議したら射殺されたという。

地元メディアによると、第1級殺人の容疑で、アラン・カーティス・ジョーンズ容疑者(26)が逮捕された。射殺されたのは、大豆や綿花の農家マイク・ワレスさん(55)。ジョーンズ容疑者が働いていた農場で散布されたとみられるジカンバが自らの農地に飛散し、大豆を枯らされたことに腹を立て、抗議したところ、口論となり、銃で撃たれて死亡した。ワレスさんは銃を持っていなかった。

「本書」

実はモンサント社は、より揮発性の低い新しいジカンバを開発し、ジカンバ耐性大豆・綿花と同時期に EPA に認可申請をしていました。それがようやく2016年11月に認可されました(GM大豆・GM綿花は2015年1月に農務省によって認可済)。


農業界からは「ジカンバを使った新たな雑草管理が不可欠だ」(米大豆協会)との声が強まり、モンサント社も「新しいジカンバの揮発性は低く、古いジカンバのように周囲に飛散して問題になることはない」と強調、こうした声に押し切られ、EPA は2016年11月、ついに認可した。

ただ、新しいジカンバも周囲に飛散しやすいとして、EPAは認可に際し、風が強い時や空中からの散布は禁止し、農地の外に飛び出さないように、110フィート(33.5メートル)以上のバッファーを設けるなど、異例の条件も付けた。こうした条件を満たし、商品ラベルの指示どおりに使用すれば、人体や環境にとって安全だとの結論に至り、ゴーサインを出した。

「本書」

ジカンバに耐性を持たせた新GM作物と新ジカンバにより、モンサント社の業績はV字回復します。2017年8月期の純利益は、前年同期比59%増になりました。しかし、新ジカンバを市場投入しても被害はなくならなかったのです。


しかし、モンサントにとって深刻な事態も同時平行で進んでいた。前年(引用注:2016年)に続き、農家が散布したジカンバが周囲の農地に飛散し、ジカンバへの耐性を持たない作物を枯らしてしまう事態が発生していたのだ。しかも、件数は前年を大きく上回っている。

特に被害が深刻だったのは、南部のアーカンソー州だった。州当局に寄せられたジカンバに関する苦情は2017年6月から急増し、7月には600件に達した。事態を重くみた州当局は、7月11日から120日間、緊急措置としてジカンバの販売と使用を禁じることを決定した。同時に、違反した場合の制裁金をそれまでの1000ドルから2万5000ドルへと大幅に引き上げた。

「本書」

2万5000ドルの罰金というと、日本円で300万円近い大金です。アーカンソー州当局の危機感が伝わってきます。さらに深刻なのは、主な加害者も被害者も同じ大豆農家だということです。


ジカンバの飛散に関しては、特に大豆農家の被害が多く、米大豆協会は同年(引用注:2017年)10月、「被害は拡大している」との声明を出している。大豆農家から寄せられた苦情は全米で2000件を越え、全米の大豆農家の 3% 以上が被害を受けたという。

モンサントの説明どおりなら、ジカンバへの耐性を持たせたGM大豆の作付面積は2017年に2000万エーカーとなり、全米の大豆農地の2割以上を占める。しかし、裏返せば8割弱の大豆農家はジカンバ耐性を持たない大豆を生産しているため、周辺の農家が使ったジカンバが飛散してくれば作物は枯れてしまう。大豆は特にジカンバに弱い。この結果、大豆業界では多くの加害者と被害者が生まれるという深刻な事態に陥った

「本書」

被害はアーカンソー州だけではありません。大豆生産トップのイリノイ州やテネシー州、ミズーリ州など、全米の20以上の州で被害が発生しました。

最も被害が大きかったアーカンソー州では、2017年は7月11日からの120日間、ジカンバの販売と散布を禁止しましたが(上の引用)、2018年はこの禁止期間を4月16日から10月31日に拡大することを決めました。これは大豆の作付け(4~5月)から収穫(9~10月)までの期間であり、事実上のジカンバ使用禁止です。

EPA(米国環境保護庁)も2018年から「特別の訓練を受けた農家にだけジカンバを販売する」や「散布記録の保管」などの規制強化を決めました。しかしアーカンソー州のような使用禁止までには踏み込んでいません。これは、どちらかというとモンサント社の主張に沿った処置です。

モンサント社は、ジカンバの商品ラベルに記載された使用方法を守るなら(バッファー地帯の設定、専用ノズルの使用、正しい噴射圧力、など)農地外には飛散しないということを、実験やアンケートをもとに繰り返し主張しています。かつ、ジカンバとジカンバ耐性GM大豆を使用した農家からは、雑草管理で非常に満足する結果が得られたとの声が上がっています。

このような状況から、2018年のジカンバ耐性GM大豆の作付面積は、全米の大豆作付面積の4割になるだろうと予測されています。



以下は感想です。スーパー雑草とスーパー除草剤の話は、軍拡競争に似ています。他国を攻撃するミサイルを作ったとすると、それを撃ち落とすミサイル防衛システムが作られる。次には、その防衛システムを無力化するような新型ミサイルが開発される ・・・・・・。

ジカンバに耐性をもつ "ウルトラ雑草" が出現するのは時間の問題だと思われます。当然、モンサント社をはじめとする種子・農薬会社は、その出現を予測し、"ウルトラ雑草" に対抗する "ウルトラ除草剤" の研究と、それに耐性をもつ "新・新GM作物" の研究に余念がないのでしょう。だとしても、さらにその次には "スーパー・ウルトラ雑草" が出現するのでしょう。

この状況は、種子・農薬会社のビジネスが永続することを意味しています。ただし、"ウルトラ除草剤" とそれに耐性をもつ "新・新GM作物" が開発できなかったらアウトです。アウトにならないためには研究開発費がますます必要で、これは種子・農薬会社の合併・統合・巨大化を促進するでしょう。また業種を越えて、たとえば巨大穀物メジャー(穀物商社)が種子・農薬会社を買収するようなことが起こるのかもしれません。

こういった状況は、農業の主導権を農民・農業従事者ではなく、この資本主義社会の中の巨大企業が持つということを意味します。農業は製造業と違って世界のどこでも生産できるものではなく、その国の土地と自然に密着したものです。企業の存在目的を一つだけあげるなら「利益」であり、農業に企業の論理を持ち込むことは有益なことも多いと思いますが、行きすぎた利潤の追求は、一番大切なはずの農業従事者と自然環境の利益にはならない。米国のスーパー雑草とスーパー除草剤をめぐる "騒動" は、それが教訓だと思います。


GM作物で農業生産性は上がらない


全米科学アカデミー、全米技術アカデミー、米国医学研究所の3団体は、2016年5月にGM食品・GM作物に関する研究報告をまとめました。これは過去20年間に蓄積された900以上の研究報告を検証し、また80人の専門家から改めて話を聴いて400ページ近い報告書にまとめたものです。この報告書は「GM食品を食べることで人間の健康に悪影響が出るとの証拠は得られなかった」と結論づけました。

もちろん農業界や種子・農薬会社はこの報告を大歓迎しました、しかし GM食品の安全性に懸念を表明してき NGO からは、委員会メンバーは種子・農薬業界から多額の研究資金の提供を受けており、公正中立な報告ではないと批判しました。この報告書がGM食品の安全性論争に終止符を打つまでには至らなかったようです。

しかし注目すべきは、この報告書には健康問題のほかに、もう一つの重要な事実が指摘してあったことです。


もうひとつ、興味深い指摘がある。同委員会(引用注:報告書をまとめた専門化グループ)が、GM作物が導入されて以降、「米国で収穫量の増加ペースが高まったという証拠は得られなかった」と結論づけたことだ。生産性の指標として、単位面積あたりの収穫量が一般的に使われる。略して単収と呼ばれることも多いが、米国では栽培方法や品種改良といったさまざまな技術革新の成果によって、GM作物の投入以前から単収は右肩あがりで増えている。

GM作物に単収を高める効果があるのなら、GM作物の商品化以降は増加ペースが高まらなければおかしい。しかし、委員会が1980年以降の米農務省の統計を分析した結果、GM作物が投入された1990年代以降に単収の増加率が高まったとは言えないと結論づけた。モンサント社など種子メーカーは、GM作物を投入する目的について「農業生産性の増加」を挙げており、こうした業界の主張に真っ向から反論することになる。

「本書」

この委員会の指摘は重要です。つまり GM作物の導入の必要性として(種子・農薬会社によって)必ず語られるのが、増大する一方の世界に人口に対応するために農業生産性を増大させる必要があるということです。農業の適地はすでに開発し尽くされていて、農地の拡大には限界があるのです。つまり、

除草剤耐性GM作物の導入で、雑草が(低コストで)無くなり、
害虫耐性GM作物の導入で、害虫による農業被害が減少し、
乾燥耐性GM作物の導入で、干魃による農業被害が減少し、
その結果、収穫量が増えて農業生産性が増大し、
世界の食料増産に役立つ

という論理です。これが(少なくとも現時点では)正しくないことが結論づけられたわけです。GM作物に関しては、メリットとデメリットのバランスを考え直すべき時でしょう。


オーガニックへなびく消費者と Amazon の戦略


本書には、GM食物とも関係する "オーガニック商品" の状況が書かれています。アメリカ農務省(USDA。United States Department of Agriculture)は "オーガニック" であることの具体的条件を定めていて、その柱は「農薬を使わない」「化学肥料を使わない」「GM作物を使わない」の3点です。条件を満たすと「USDAオーガニック」のマークをつけて販売することができます。つまり「USDAオーガニック」の商品は自動的に「GM作物を使っていない」ことになる(= ノンGMO)わけです。

上の引用で有機取引協会(OTA)が「表示は義務化、ただし表示方法は企業の選択、デジタルリンクでもOK」という連邦法案に「一定の前進である」ことを理由に賛成したことを書きましたが(法案は成立)、オーガニックを推進したいという思いがあったのかもしれません。このオーガニック商品の伸びが顕著なようです。


有機取引協会(OTA)のまとめによると、2016年の米国でのオーガニック(有機)商品の売上高は470億ドルとなり、前年から37億ドル増え、過去最高を更新した。オーガニック商品のうち、繊維などを除いた食品が前年比 8.4%増の 430億89040万ドルとなり、全体を押し上げた。GM食品はオーガニックと名乗ることはできないため、オーガニック食品は「GM食品ではない」と判断する材料にもなる。

オーガニック食品の売り上げはこの8年間でほぼ倍増し、全食品に占めるオーガニックの割合は 0.4ポイント上昇の 5.3% となり、2016年に初めて 5% を越えた。

「本書」

本書には、2016年において、全野菜・果物の 15% はオーガニックになったとあります。この消費者の動向を見据え、大手食品メーカーもそれに対応した動きをしています。たとえばケロッグですが、"ケロッグ" ブランドのコーンフレークはGM食品ですが(QRコードによるデジタルリンクで表示)、子会社が別ブランドで展開するコーンフレークは「USDAオーガニック」や「ノンGMO」の表示を大々的に行い、オーガニックでかつGM食品でないことをアッピールしています。

このような消費者や食品業界の動向から、皮肉なことに米国産のオーガニック作物が不足し、輸入が急増する事態になっています。


米農業金融コバンクは、2017年1月、トウモロコシや大豆でオーガニック作物の輸入が急増しているとする興味深いレポートをまとめた。増化するオーガニック作物の需要に国内生産が追いつかず、輸入に頼らざるを得ないという現状を紹介している。米国はトウモロコシと大豆のいずれも世界最大の生産国だが、ほとんどはGM作物であるため、需要が高まるオーガニック作物については他国から供給を受けるという異常事態に陥っている。オーガニックの大豆やトウモロコシは、主に乳牛の飼料として使われている。

コバンクによると、オーガニック作物の不足は特に大豆で深刻で、2016年は8割を輸入に頼った。トウモロコシは5割程度だった。国内需要を国内生産で全て賄うためには、栽培面積を合計で100万~500万エーカー増やす必要があるという。2017年のトウモロコシと大豆の収穫面積(1億7220万エーカー)0.6~2.9%に相当する。

「本書」

0.6~2.9%の農地を有機栽培に切り替えるのは簡単そうに見えますが、これがそうではないのです。農務省(USDA)からオーガニックの認定を受けるには、最低3年の移行期間が必要です。また、「除草剤 + 除草剤耐性GM作物」の農業を「除草剤なし農業」にするのは農法の大転換になります。簡単には切り替えられません。

世界最大のトウモロコシと大豆の生産国であるアメリカが、ことオーガニック作物に関しては、8割(大豆)や5割(トウモロコシ)を輸入に頼るというのは、確かに異常事態です。



アメリカにおいて、オーガニックやノンGM食品にこだわってきたスーパー・マーケットが、ホールフーズ・マーケット(Whole Foods Market)です。ホールフーズは1978年の創業以来、有機野菜や自然食品、健康食品など、素材にこだわった品ぞろえを展開し、成長してきました。店内には「USオーガニック」のマークが貼られた商品や「ノンGMO」の表示がずらりと並んでいます。

アマゾン・ドット・コムは2017年6月、このホールフーズを137億ドル(日本円で約1兆5000億円)で買収すると発表し、2017年8月に買収を完了しました。アマゾンはさっそくホールフーズのオーガニック食品をネットで販売する攻勢をかけています。すでに一部の都市ではアマゾン・プライムのユーザを対象に、数千アイテムのホールフーズのオーガニック食品から 35ドル以上購入すれば2時間以内に無料配達するというビジネスを始めています。

Whole Foods - Organic Zone.jpg

Whole Foods - USDA Organic.jpg
Whole Foods の店舗内の "Organic Zone" の例と、Amazon.com で売られている Whole Foods のプライベート・ブランド商品の例。商品の右下に "USDA Organic" の表示がある。

アマゾンのホールフーズ買収は日本では「アマゾンがリアル店舗に進出」という文脈で報道されたと思うのですが、もう一つのアマゾンの狙いは、消費者の意識変化に対応して「オーガニック商材」を手に入れることでした。ひょっとしたら、これが買収の最大の狙いだったのかもしれません。


ノンGMO、オーガニックの社会的意義


以下は本書に描かれた「GM作物」「オーガニックへの動き」を読んだ感想です。オーガニックと言うと、無農薬、有機肥料、ノンGM作物ですが、これは "安全" で "健康に良い" と見なされることが多いわけです。しかし安全・健康だけでオーガニックを語ることはできない。本文中にあったように、GM作物が健康に良くないという証拠はありません。もちろん導入されてからまだ20年少々なので、長期にわたる摂取で健康に悪影響が出てくるというリスクはあります。しかし現在のところはそのリスクは顕在化していません。

むしろGM作物の問題点は、社会的な問題だと見えます。つまりGM作物はバイオテクノロジーを駆使する一握りの「大手種子・農薬会社」の農業支配を強めることになります。農民たちは企業の意のままに操られることになりかねない。またGM作物は明らかに「単一農薬の広範囲使用」に農業を誘導します。もっと大きく言うと「単一農法(品種や農薬、耕作方法)」に農業を誘導することになり、農業の多様性を奪ってしまう。これがリスクをはらんでいることは、スーパー雑草のところで見たとおりです。これが果たして「持続可能な農業」なのか。

健康問題に関して言うと、除草剤などの農薬の使用もそうです。少なくとも先進国では人体に危険を及ぼす農薬は規制され、また散布方法も規制されています。もちろん隠れたリスクは考えられて、たとえば人体には安全とされていたグリホサートも、近年発ガン性があるのではと疑われています。しかし大局的に言って、正しい農薬を正しい散布方法で使い、かつ正しく出荷すれば安全なのでしょう。

むしろ農薬の問題は「自然環境破壊」という社会的な問題だと思われます。人間には安全であっても、小動物や昆虫、土壌中の微生物にとってはそうではない(可能性がある)。日本の朱鷺が絶滅したのは餌の小動物が農薬の影響でいなくなったのが原因の一つと言われているし、メダカを見ることはほとんど無くなりました。朱鷺やメダカが絶滅しても、人間の暮らしは安泰に見えます。しかし、どこかでそのしっぺ返しがくるのではないか。人々がは潜在的にそう感じているこそ、オーガニック指向なのです。

また、化学肥料が健康に悪いという理由はありません。化学肥料は植物に必須の栄養素を人間が合成したものだからです。一方、農業・畜産の派生物から作った有機肥料は、土壌中の微生物がそれを分解し、植物の栄養素になる無機物(化学肥料の成分)を作ってくれて始めて、その有効性が発揮できます。つまり有機肥料は土壌の改善になります。だから、化学肥料より即効性がなくてコスト高であっても、有機肥料の価値があるわけです。また農業・畜産業におけるリサイクルの促進にもなります。

オーガニック(有機農法)は「農業従事者が主体の、自然によりそった農業」であり「持続可能な農業」です。だから少々高くてもオーガニック食品を選ぶというのがスジです。つまり健康問題よりも、社会的意義が大きいと思います。

工業製品と違って、食品・食料は自然環境と密接に結びついています。食料・食品に低価格や低コスト、利潤だけを求めてはならない。そのことがアメリカのGM作物の実態を通して改めて理解できるのでした。




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No.244 - ポロック作品に潜むフラクタル [アート]

No.243「視覚心理学が明かす名画の秘密」で、三浦佳世氏の同名の著書の "さわり" を紹介したのですが、その中で、ジャクソン・ポロックのいわゆる "アクション・ペインティング"( = ドリップ・ペインティング)がフラクタル構造を持っているとありました。

日経サイエンス 2003-3.jpg
日経サイエンス
(2003年3月号)
実はこのことは 2002年の「Scientific American」誌で論文が発表されていて、その日本語訳が「日経サイエンス 2003年3月号」に掲載されました。おそらく三浦氏もこの論文を参照して「視覚心理学が明かす名画の秘密」のポロックの章を書いたのだと思います。

今回はその論文を紹介したいと思います。リチャード P. テイラー「ポロックの抽象画にひそむフラクタル」です。筆者は米・オレゴン大学の物理学の教授で、オーストラリアのニューサウスウェールズ大学の物性物理学科長だった時に、ポロックの抽象画に潜むフラクタルに気づいて謎解きを始めました。


アートかデタラメか


テイラー教授の論文はまず、ジャクソン・ポロックの代表作である『Blue Poles : No.11, 1952』の話から始まります。


ジャクソン・ポロック(Jackson Pollock, 1912 ~ 1956)は米国の美術史を代表する抽象表現主義の画家だ。彼が傑作『Blue Poles : No.11, 1952』の制作に取りかかったのは、ある3月の嵐の夜だった。すきま風が吹き込む納屋のようなアトリエで、酒によってやけになっていた彼は床に大きなカンバスを広げた。木の棒を使い、古ぼけた缶に入った家庭用ペンキをカンバスにたらした。

もっとも、絵の具をたらす「ドリップペインティング」の試みは、この時が最初というわけではなかった。水平に置いたカンバスにペイントを連続的に注ぐという斬新な手法をポロックは開発した。これにより、絵筆で描いた途切れ途切れの線とは異なり、独特の連続した軌跡がカンバスに残る。

一見すると単純このうえないこの画法について、美術界の評価は真っぷたつに割れた。この素朴な画法は非凡な才能の発露だったのか、それともポロックは美術界の伝統をあざ笑うただの酔っぱらいにすぎなかったのか?

リチャード P. テイラー(オレゴン大学)
『ポロックの抽象画にひそむフラクタル』
(日経サイエンス 2003年3月号)

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Jackson Pollock(1912 - 1956)
「Blue Poles : No.11, 1952」
(オーストラリア国立美術館)
ポロックの代表作で、210cm×486.8cmの作品。絵の具を何度も重ねて垂らし、複雑なパターンを描き出している。この作品の制作期間は6ヶ月に及んだ。


テイラー教授の発見


物理学者であるテイラー教授は、趣味で抽象画を描いていました。そして何と、英国のマンチェスター美術学校に入学して絵の勉強を始め、そこで偶然にもポロックの作品がもつ "ある種の規則性" に気づきました。この論文の一番おもしろいところは、この "気づき" の経緯かも知れません。


私は以前からポロック作品に興味を持ち続けていた。私自身、物理学者としての生活の傍ら、抽象画を描いていたからだ。そんなわけで、1994年に私は科学者としての仕事をひとまずやめ、絵描きに専念する決心をした。ニューサウスウェールズ大学物理学科を辞し、英国のマンチェスター美術学校に進んだ。画家になるべく、いちかばちかの挑戦に出たわけだ。

寒さの厳しい2月、美術学校は私たち学生を英国北部ヨークシャー地方の荒野に追い出し、底で見たものを1週間の滞在中に風景画に仕上げるという課題を与えた。しかし、猛烈な吹雪のために写生は不可能になり、一行は宿に足止めを食らった。そこで私たちは、自分たちに代わって自然そのものに絵を描かせようというアイデアを思いついた。

このアイデアを実行に移すため、私たちは強風で折れた木の枝を集め、巨大な構造物をこしらえた。その一部は大きな帆のような役割を果たし、周囲は渦巻く風を受けて動く。この動きが構造物の他の部分へと伝わり、そこに固定してある絵の具入りの容器を動かす。地面に広げたカンバスに絵の具がしたたり落ち、風に応じたパターンを描き出す仕組みだ。

再び嵐が近づいてきたので私たちは室内に退却し、一晩でどんな絵が出来上がるかを待つことにした。翌朝、嵐が過ぎ去り、1枚の絵が残された。驚いたことに、それがポロック作品に実によく似ていたのだ。

「同上」


カオスとフラクタル


物理学者(物性物理)であるテイラー教授は、風の力で木の枝が描き出したパターンが全くのデタラメではないことを知っていました。その背景にあるのが1960年代から発達した「カオス理論」であり、そこから派生した「フラクタル」です。


1960年代、天候などの自然現象が時とともにどう変化するかについて科学的な考察が進んだ。その結果、こうした自然現象は決してデタラメではないことがわかった。非常に微妙な秩序が背景に潜んでいるのだ。こうした性質は「カオス」と名づけられ、カオス理論という新しい科学が生まれた。

一方、1970年代になると、こうしたカオス的過程から生まれる図形に関して、新しい幾何学が生まれた。発見者のマンデルブロ(Benoit Mandelbrot)が「フラクタル」と名づけたこの図形は、普通のユークリッド図形とはまったく違う。人工的に引いた直線はギザギザのない滑らかな線だが、フラクタルな図形は細部を拡大すると似たようなパターンが繰り返し出現する。非常に複雑なパターンが集まって、図形全体を作り出しているのだ。

木の枝で作った装置が描き出した絵を見て、私はピンときた。一見すると不規則に見えるポロック作品にも微妙な秩序が隠されており、フラクタルになっているのではないか?

「同上」

フラクタル図形を特徴づけるのは "自己相似性" です。部分を拡大すると全体とよく似た図形、ないしは全体と相似形の図形が現れる。この "自己相似性" には「厳密な自己相似性」と「統計的な自己相似性」があります。

下の左の図はコンピュータで描いた木ですが、細部を拡大すると厳密に全体と相似形の図が現れます。一方、右の図は実際の木で、厳密な自己相似性ではなく、同じ統計的性質をもつパターンが繰り返し現れます。

Pollock-1.jpg
厳密な自己相似性を示す人工的に作った木(左)と、統計的な自己相似性がある実際の木(右)
(日経サイエンス 2003.3)

自己相似性をもつ図形は、厳密か統計的かにかかわらず、フラクタル次元(= D)を定義することができます。No.243「視覚心理学が明かす名画の秘密」にも書いたのですが、フラクタル次元 D の計算方法は次のようです(計算方法はテイラー教授の論文には書いてありません)。

前提として、長方形ないしは正方形の2次元の2値画像としてます。つまり真っ白の画面に黒でパターンが描かれているものとします。このような2次元・2値画像のフラクタル次元は "ボックス・カウンティング法" で計測できます。

長方形ないしは正方形の2次元・2値画像を1×1の正方形領域にマッピングしたとします。正方形の縦横をそれぞれ N 分割し、N×N 個の小領域(ボックス)に分けます。そしてパターンの黒がある小領域の数をカウントして、その数を P(N) とします。するとフラクタル次元 D は、N が適度に大きいとして、次のように定義できます。

  D = log P(N) / log N

もし、画像に直線が横1線に描かれているだけとしたら、P(N) = N なので、N の値にかかわらず D = 1 となります(=1次元)。直線は1次元の自己相似形です。もし画像が黒で埋め尽くされているのなら、P(N) = N * N なので D = 2(=2次元)となります。真っ黒の画像も自己相似形です。数学的には平面を埋め尽くすような曲線が定義できるのですが(=空間充填曲線。ペアノ曲線など)、そのような曲線のフラクタル次元 D は 2(=2次元平面と同じ)になります。

一般の画像では、Nの値を変えてP(N)を計測します。そして両対数グラフに [ N, P(N) ] の点をプロットすると、自己相似性がある場合は点が直線の近傍に並びます。その直線の傾きがフラクタル次元 D で、Nが適度に大きい範囲で「1以上、2未満」で定まります。自己相似性がないとプロットした点は直線の近傍に集まらず、一定の D が定まりません。

ちなみに N=2 だと、2×2の合計4つの小領域(ボックス)には全てパターンがあると(普通の画像では)考えられるので、

  P(2) = 4 (N = 2 のとき)

となり、D = 2 です。N が増えるとパターンが全く無い真っ白な小領域が出てきて、D の値は小さくなっていきます。N が極めて大きいとすると、小領域は「真っ黒」か「真っ白」の2種類で大部分を占めることになります。従って、画像の黒の部分の面積割合を α (0 < α < 1)とすると、

  P(N) = N × N × α (Nが極めて大きいとき)

となり、logα < log N なので、定義から D は "2に近い値" になります。つまり、N が大きくなるにつれて D = 2 に近づきます。

以上のように「D は 2 に始まり(N = 2)、N の増大に従って小さくなり、再び大きくなって 2 に近づく」という過程をたどります。画像がフラクタルであるということは、この過程において D の値が一定である N の区域がある(=それなりの大きさの N 範囲で D がほぼ一定)ということです。

フラクタル次元 D は、自己相似性をもつ図形の "複雑さ" の度合いです。D の値が小さいと繰り返し構造は目立たず、隙間の多い図形になります。D の値が 2 に近づくにつれ、自己相似の繰り返しが密になり、細部まで複雑に入り組んだ図形になります。


テイラー教授によるポロック作品の分析


ヨークシャー地方の荒野での発見のあと、テイラー教授はニューサウスウェールズ大学の研究室に戻り、ポロック作品の分析を始めました。


ポロックの作品はフラクタル次元の考え方で分析できるのだろうか。また、できるとしたらどんな方法で ?

それを明らかにしようと、私はニューサウスウェールズの研究室に戻り、カンバスに描かれたパターンをコンピューターを使って定量化することにした。コンピューターの正確さと計算能力なしでは、この種の分析は不可能だ。

そこでコンピューターの専門家に協力を求めた。半導体素子の分野で博士号を取るためにフラクタル解析を研究していたミコリッチ(Adam Micolich)と、画像処理に通じたジョーナス(Davis Jonas)の2人だ。

私たちはまずポロックの絵をスキャンしてコンピューターに取り込むことから始めた。次に、同じ大きさのマス目からなるメッシュをコンピューター上で合成し、画像にかぶせる。マス目が絵のパターンを含んでるかどうかをマス目ごとにチェックして分析すると、絵の特徴を統計的に算出できる。

マス目のサイズを小さくすれば、拡大して見るのと同様の効果が生じ、細部にわたる分析が可能だ。一滴の絵の具が残した小さな点から約1m 四方の領域まで、私たちは拡大率をさまざまに変えて調べた。

驚いたことに、ポロックの絵はフラクタルだった。しかも、大から小まであらゆる拡大率でフラクタルだ。大小のパターンでは大きさに1000倍もの開きがあるのに、すべてフラクタルだ。

自然界のフラクタル構造が発見される25年前に、ポロックはすでにそれをカンバスに描いていたのだ。

「同上」

画家になるという "いちかばちか" の挑戦のためにマンチェスター美術学校に進んだテイラー教授ですが、ニューサウスウェールズ大学の研究室に戻ったのは「自分には画家になるだけの才能がない」と自覚したからと想像します。いやそれとも、美術学校でポロック作品はフラクタルではないかと思い当たって、それがテイラー教授の学者魂に再び火を付けたのかもしれません。

ともかく、テイラー教授は 20点のポロック作品を分析しましたが、それらすべてがフラクタルでした。

Pollock-Autumn Rhythm.jpg
Jackson Pollock
「Autumn Rhythm」(1950)
266.7cm×525.8cm
(メトロポリタン美術館)

Pollock-2.jpg
「Autumn Rhythm」のうち、黒色で描かれたパターンの一部を拡大した画像。フラクタル解析は、絵のパターンを色別に分けて行う。
(日経サイエンス 2003.3)

Pollock-3.jpg
ボックス・カウンティング法により、パターンを含むマス目(薄い青)と含まないマス目(白)コンピューターでカウントする。マス目の大きさを変えながらデータを取り、これをもとにフラクタル次元を算出する。
(日経サイエンス 2003.3)


"ポロックもどき" のドリップ・ペインティングでは ・・・・・・


テイラー教授の論文には、ポロック作品ではないドリップ・ペインティングを分析した結果がのっています。それによると「非ポロック作品」はフラクタルではなく、一定の D の値は見い出せませんでした。ポロックの作品では、特にボックスの大きさが 1mm~10mm の範囲で D が一定になる傾向が強く、それに対して非ポロック作品ではこのような傾向がありません。

Pollock-4.jpg
右の列の3枚はポロックの「Number 32, 1950」を、下から上に順次拡大していったもの。拡大しても類似のパターンが現れる。左の列は非ポロック作品の例。拡大すると "まばらな" 部分が現れて全体とは違って見える。
(日経サイエンス 2003.3)

Pollock-5.jpg
横軸はパターンサイズ(=ボックスの大きさ)で、縦軸が D の値。ポロック作品ではボックスの大きさが 1mm~10mm の範囲で D が一定だが、非ポロック作品には一定の値をとる傾向が見られない。なお、横軸の左端は 0 になっているが、実際のボックスの大きさはゼロより大である。
(日経サイエンス 2003.3)

この事実を利用して、ポロックのドリップ・ペインティング作品の鑑定ができると、テイラー教授は書いています。教授はある絵画コレクターが持つ5点のドリップ・ペインティングを分析しました。コレクターはこれら5点はポロック作品だと思っていましたが、分析の結果フラクタルではないことがわかり、教授は「ポロック作品ではない」と推定しました。つまりフラクタル解析はポロック作品の "真贋判定" に使えるわけです。


年代とともに上昇するフラクタル次元


テイラー教授が 20点のポロック作品を分析して発見したもう一つの事実は、フラクタル次元 D が制作年代とともに上昇することです。


面白いことに、彼がドリップペインティングで描いていた10年あまりの期間を通じて、D の値はずっと上昇を続けた。1945年の作品では 1.12 だったものが、1952年では 1.7 になっている。さらに D が 1.9 に達した特異な例もあるが、この作品はポロック自身によって後に破棄された。

「同上」

論文によると、ポロック作品に多いのは D = 1.4~1.7 程度です。一方、人間が最も心地よいと感じるパターンは D = 1.3~1.5 程度だそうです(たとえば、雲のフラクタル次元は 1.3)。D が大きくなるにつれて、パターンはより複雑になり、稠密になります。ポロックはアーティストとしての感覚から、人間にとって心地よいパターンより少し複雑・稠密なものがアートとして最良と考えたのではないかと、テイラー教授は推測しています。D が 1.9 にまでなると複雑すぎる、だからその作品を破棄したというわけです。


ポロックの制作方法


なぜポロックはフタクタルのドリップ・ペインティングを描けたのか。それは彼の制作方法によるとテイラー教授は言っています。


ポロックの絵画は考え抜かれた技法によって計画的に描かれたことがはっきりわかる。ポロックはまず、カンバスのところどころに「島」のようなパターンを描くことから始めた。自然に見られるパターンにも、最初は小さな核のようなものから始まり、それが広がって合体していく例がある。ポロックの作画法にこれに通じた面があるのは興味深い。

彼は次に、より長い軌跡を描いてこれらの「島」を結びつけ、次第に「島」を覆い隠すようにして、クモの巣状の稠密なフラクタル図形を創出した。こうして「基礎層」ができた後は、これに従って作画を続けた。「島」を結びつける過程で、絵の複雑さ(D の値)は一筆ごとに上昇した。こうして素早く集中的な仕事をした後、ポロックは一息入れるのが常だった。

再びカンバスに向かうと、黒で描いた基礎層の上にさまざまな色の絵の具を重ね、2日から6ヶ月をかけて作品を仕上げていった。基礎層によって確立した複雑さを微調整していたのだろう。さらに、作画が完了した後にカンバスの周辺部をカットした。周辺部はフラクタル特性が低下しているので、これを除いて最適化したのだ。

「同上」

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ポロックの制作風景
「One」を制作中のポロック(1950年)。椅子で見守るのは妻のリー・クラスナーで、彼女も抽象主義の画家である。
(日経サイエンス 2003.3)

ポロックは「私の関心は自然のリズムにある」と語っていたそうです。テイラー教授が英国北部ヨークシャー地方で嵐の力を借りて "制作" した"作品" が "ポロック風" だったのは、当然そうなるところだったのでしょう。

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上から順に、水に揺らぐ海藻、ポロックの「Full Fantom Five」(1947年)、テイラー教授が嵐の力を借りて偶然に創作したポロック風の作品。
(日経サイエンス 2003.3)



ポロック作品はデタラメでは決してなく、そこには微妙な秩序が隠されている。その秩序とは自然界にしばしば見られる "フラクタル構造" で、ポロックにしか創り出せなかった ・・・・・・。このことを知るだけでも作品の見方が変わると思いました。


墨流し


ここからは余談です。ジャクソン・ポロックの作品の作り方で連想するのが、日本の古来の「墨流し」の技法です。水槽に水を張り、墨を垂らして慎重にかき混ぜ、流水模様を作る。その上に和紙を置いて模様を転写する技法です。これは布でもできるし、色の顔料を使ってカラー化も可能です。色を使うものは「色流し」という言い方もあるようです。掲載した画像は、京都友禅共同組合のページに掲載されている墨流し(色流し)による染色です。英語ではこの技法をマーブリングと言います。マーブル(marble)とは大理石のことで、流水模様が大理石に似ていることによります。

墨流し.jpg
京都友禅共同組合のサイトにある「色流し」の例。
この墨流しはアクション・ペンティングと似ているところがあります。職人が墨を垂らして人為的に模様を作りますが、そのコントロールには限界がある。ポロックは「私の関心は自然のリズムにある」と語ったそうですが、墨流しにも "自然のリズム" が含まれています。水面を微妙にかき回すことによる表面水流や、墨・顔料の分子同士や水分子との相互作用、そういうものが加味されて流水模様か形作られていく。当然、偶然の要素が入り込みます。人と自然の共同作業と言えるでしょう。

ひょっとしたら、ポロック作品と同じように、墨流しの達人が作った模様はフラクタル構造になっているのかもしれません。模様の作成は素人にもできます(紙・生地への転写は難しそうだけれど)。しかし人が見て "心地よい" と感じる流水模様は、ポロック作品がそうであるように誰にでもできるものではなく、技法にけた人でないと無理ではないか ・・・・・・。ポロック作品のフラクタル構造の記事を読んで、そんな連想をしました。




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No.243 - 視覚心理学が明かす名画の秘密 [アート]

No.217「ポルディ・ペッツォーリ美術館」で、ルネサンス期の女性の横顔肖像画(= プロフィール・ポートレート。以下、プロフィール)で傑作だと思う4作品をあげました。

ピエロ・デル・ポッライオーロ
  「若い貴婦人の肖像」(1470頃)
 ポルディ・ペッツォーリ美術館(ミラノ)

アントニオ・デル・ポッライオーロ
  「若い女性の肖像」(1465頃)
 ベルリン絵画館

ジョバンニ・アンブロジオ・デ・プレディス
  「ベアトリーチェ・デステの肖像」(1490)
 アンブロジアーナ絵画館(ミラノ)

ドメニコ・ギルランダイヨ
  「ジョヴァンナ・トルナボーニの肖像」(1489/90)
 ティッセン・ボルネミッサ美術館(マドリード)

視覚心理学が明かす名画の秘密.jpg
の4作品ですが、これらはすべて左向きの顔でした。そして、「プロフィールには右向きのものもあるが(たとえば丸紅が所有しているボッティチェリ)、数としては圧倒的に左向きが多いようだ、これに何か理由があるのだろうか、多くの画家は右利きなので左向きが描きやすいからなのか、その理由を知りたいものだ」という意味のことを書きました。

最近、ある本を読んでいたらプロフィールの左向き・右向きについての話がありました。三浦佳世『視覚心理学が明かす名画の秘密』(岩波書店 2018。以下、本書)です。そこで今回は、プロフィールの左向き・右向きも含め、本書からいくつかのトピックスを紹介したいと思います。

著者の三浦氏は九州大学名誉教授の心理学者で視覚心理学が専門ですが、父親は洋画家の安田謙(1911-1996)です。視覚心理学の知見をもとに名画を語る(なしは、名画を素材に視覚心理学を語る)にはうってつけの方でしょう。まず、西洋画における光の方向の話からです。


フェルメールの光


前回の No.242「ホキ美術館」で、生島 浩氏の『5:55』という作品について「明らかにフェルメールを思わせる光の使い方と空間構成」と書きました。この作品はパッと見て "フェルメールを踏まえた絵" と感じるのですが、その一番の理由は、室内に差し込む左上の方からの柔らかな光です。本書にはまず、次のフェルメール作品が引用されています。

手紙を書く女と召使い.jpg
フェルメール(1632-1675)
手紙を書く女と召使い」(1670/71)
1974年と1986年の2回に渡って盗難にあったことで有名な作品。
(アイルランド国立美術館)

確かにフェルメールの作品には「主人公が女性で、その女性だけ、または女性を含む複数の人物が室内に配置され、左側に窓があって、左上から柔らかな光が差し込んでいる」という絵が多いわけです。中には主人公が男性というのもあるし(天文学者、地理学者)、右からの光の作品もあります(例えば、ルーブルにある刺繍をする女性の絵)。しかし圧倒的に多いのは、女性が主人公で、特に "左からの光" なのです。

しかし本書によると、この "左上からの光" は何もフェルメールに限ったこことではないようです(以下の本書からの引用で下線は原文にありません。また段落を増やしたところがあります)。


画面の左側に光源を置くのは、フェルメールに限ったことではない。視覚研究者のジェニファー・サンとピエトロ・ペローナは、欧米の著名な3つの美術館に収蔵されている絵画の光源の位置を、カタログを使って調べてみた。すると、8割近くの絵が左からの光、それも左上 30~60度の光を想定して描かれていることがわかった。

三浦佳世 
『視覚心理学が明かす名画の秘密』
(岩波書店 2018)

ではなぜ、左上からの光が多いのでしょうか。本書に書かれている一つの推測は、画家はアトリエにおいて窓を左にしてイーゼルをたてることが多いからです。なぜなら多くの画家は右利きであり、窓を左にする方が筆の先に光が当たって描きやすい。三浦氏は似た話として学校の教室を持ち出しています。記憶にある学校の教室は左側が窓で、右側に廊下があり、これは多くの子が右利きなのでノートに影が落ちないような工夫なのだろうと ・・・・・・。これは、いかにも納得性の高い説明です。

陰影による凹凸判断.jpg
陰影に基づく凹凸判断
(本書より)
しかし視覚心理学からすると、もっと本質的な理由がありそうです。それがわかるのが "陰影にもとづく凹凸判断" です。右の図にある18個の凹凸には1つだけ "仲間外れ" があります。それはどれでしょうか。

瞬時にわかると思います。そしてここが大切なのですが「へこんでいるものが1つだけあると瞬時に判断」できるはずです。ところが、この絵を上下逆さにすると「膨らんでいるものが1つだけあると瞬時に判断」することになります。なぜそのような判断になるかと言うと、人は暗黙に上方向からの光を仮定しているからです。


どうやって私たち凹凸の判断をしているのだろう。まず、光は上方からやってくるという仮説を立てるようだ。その際、光源が一つだとすれば、上からの光を受けた場合、凸型だと上部は光を受けて明るくなり、下部には影ができて暗くなる。一方、凹型だとこの逆になる。つまり、人は無意識のうちに、光源を仮定し、明暗の状態を確認し、凹凸を推測しているらしい。驚くことに、こうした高度で瞬時の無意識推論は、生後6~7ヶ月にもなればできるという。

「本書」

「生後6~7ヶ月で凹凸の無意識推論ができる」ことをどうやって調べたのか、本書には書いてありませんが、かなり工夫した実験をしないとわからないはずで、是非知りたいものです。それはともかく、この「凹凸の無意識推論」には続きがあります。


先に名を挙げたサンとペローナは、複数の凹凸図形の中から「仲間はずれ」を探し出す課題(視覚探索)において、仮定される光源の位置を変えて、見つかるまでの時間を測ってみた。すると、右利きの参加者では、左上 30~60度の光に照らし出される場合に、もっとも早く「仲間はずれ」を探し出せたという。つまり人びとは真上からの光よりも、左上からの光に鋭敏だったのである。そしてこの光の方向は、フェルメールを含め、多くの西洋画家が描いたそれと一致する

「本書」

人の視覚判断は左上からの光に最も鋭敏であり、従って、左上からの光が最も自然ということになります。これが絵画に左上からの光が多い理由の推定です。


右上からの光


人にとって左上からの光が最も自然だとすると、その逆の右上からの光は「自然ではない」ということになります。そして画家はその「自然ではない」状況をうまく利用したのでないか、というのが三浦氏の推測です。その一つの例が、ローマのサン・ルイジ・ディ・フランチェージ教会にあるカラバッジョの『マタイの召命』です。

マタイの召命.jpg
カラバッジョ(1571-1610)
マタイの召命」(1600)
(サン・ルイジ・ディ・フランチェージ教会)


一心に金銭を数えている徴税人のマタイに、右上からくさび形の光が伸びている。この光をまとって現れたキリストが彼に声をかけ、名前を呼ばれたマタイが顔を上げれば、次の瞬間、彼の顔は圧倒的な光に照らし出されるだろう。マタイ改心の一瞬を予感させる構図である。

「本書」

右上からの光は "非日常の光" を暗示し、カラバッジョはそれを利用して右上からの "神の光" を描いた。そう推測できるのです。



本書にはない余談ですが、「右上からの神の光」と「改心」で思い出すのが、No.118「マグダラのマリア」で引用した2つの絵画作品、フィレンツェ・ピッティ宮が所蔵する、ティツィアーノとアルテミジア・ジェンティレスキの『悔悛するマグダラのマリア』です。

ティツィアーノの作品は有名で、「マグダラのマリア」と言えばこの絵を思い浮かべる人も多いと思います。アルテミジア・ジェンティレスキは明らかにティツィアーノを踏まえていますが、女性画家らしく裸体表現は最小限に押さえ、"決意" や "自立" といった雰囲気が伝わってくる作品に仕上がっています。またティツィアーノと違って一番強い光は胸に当たっていて、この直後に顔も強い光に照らされて改心が成就する。そのようにも見えます。これはひょっとしたらカラバッジョからインスピレーションを得たのかも知れません。

この2作品に共通するのが "右上からの神の光" です。これが "改心" というテーマを効果的にしていると考えられます。

マグダラのマリア.jpg
ティツィアーノの「悔悛するマグダラのマリア」(1533。左)と、アルテミジア・ジェンティレスキの「悔悛するマグダラのマリア」(1620頃)。いずれもフィレンツェ・ピッティ宮所蔵。



本書に戻ります。三浦氏はさらに、ジョルジュ・デ・キリコの『街の神秘と憂鬱』をとりあげています。この作品は第1次世界大戦が勃発した年に描かれました。それもあってか、無邪気に遊ぶ少女の先に "影" が待ち受けているという、不安感をかもしだす絵です。

キリコ「街の神秘と憂鬱」.jpg
ジョルジュ・デ・キリコ(1888-1978)の「街の神秘と憂鬱」(1914。個人蔵)。左は透視図法の消失点が一つではないことを示した図。
(本書より)

さらにこの絵から受ける印象としては、どうも通常の風景ではなさそうだという「違和感」であり、「どこか変だな」という印象です。


キリコの代表作はいずれも違和感や不思議な印象を喚起する。この「どこか変」な印象は、一点に収斂しない透視図法にあると、美術の本などでは常に指摘されてきた。

「本書」

しかし、本当にそれが違和感や不思議な印象の理由なのだろうか、と三浦氏は疑問を呈しています。というのも、一点に収斂しない透視図法に対して人は寛容だからです。


日常生活において、人は写真のような透視図法的な景色を見ているわけではない。全体を一度で掌握できるほど視野は広くなく、左右の目に映っている映像も異なっている。絵に描かれたような、あるいは写真に再現されえているような、一点からみた光学的な世界を見てはいないのである。

このためか線遠近法に違反している絵を見ても、私たちはそのことに気づかず、寛容である。フェルメールの「ミルクを注ぐ女」の絵では、実は線遠近法に違反して、ありえない空間が描かれている。キリコの絵と同様、消失点が一つではないのだ。このため、窓枠をたどって消失点を求め、この消失点に基づいて机の形を描くと、ミルクは机のない右の床に落ちるか、あるいは画面手前に無駄に広いスペースをもつ机の構図になってしまう。

しかし、この絵には透視図法の間違いによって奇異な印象があるというう指摘は滅多に聞かれず、リアルに描かれた絵画と評されることが多い。そうであれば、キリコの絵の違和感に関して、線遠近法の違反だけで説明することは難しい。

「本書」

牛乳を注ぐ女.jpg
フェルメール(1632-1675)の「ミルクを注ぐ女」(1658)。アムステルダム国立美術館蔵。机の消失点はミルクポットの上のところにはない。
(本書より)

では、キリコの絵の「どこか変」という印象はどこからくるのか。三浦氏は「この絵は影の方向が見慣れない」と指摘しています。


彼の描いた街の不思議な景観は影の方向、つまり光源の位置にも由来しているのではないだろうか。前章で述べたように、西洋絵画の大半は光源が左上に設定されている。絵画に限らず、日常生活でも右利きであれば、左からの証明を好む。

ところが、キリコの絵では、影は常に左に伸びている。光源が右上に設定されているからだ。つまり、彼の絵は日常で親しんでいる光の方向や、西洋絵画で見てきた影の方向と逆なのである。彼の絵の違和感は、この影の方向あるいは光源の位置にも由来しているのではないだろうか。少なくとも、キリコはそのことに意識的だったに違いない。

「本書」


左向きのプロフィール


以上を踏まえて、最初に書いた左向きの横顔肖像画(=プロフィール)が多い理由は次のようになります。三浦氏は "左からの光" を含めて3つの理由をあげています。


西洋の肖像画は左向きに描かれることが多い。それは顔の左側が右脳の支配によって豊かな表情を示すことや、画家が右利きの場合、右上から左下に筆を描きおろす方が簡単なことから説明できる。また西洋の絵では一般には光源を左上に設定するため、左向きの顔は光に照らされ、明るく輝く

「本書」

そして左向きプロフィールの代表例として、No.217「ポルディ・ペッツォーリ美術館」で引用したピエロ・デル・ポッライオーロの「若い貴婦人の肖像」が紹介されています。

Piero del Pollaiuolo - Profile Portrait of Young Woman.jpg
ピエロ・デル・ポッライオーロ
若い貴婦人の肖像
(ポルディ・ペッツォーリ美術館)

ここまでは、左向きプロフィールに関しての予想どおりの話の展開です。しかし、ちょっと意表をつかれたのはポッライオーロの絵とともに、右向きプロフィールの代表例として、No.121「結核はなぜ大流行したのか」で引用したムンクの「病める子ども」が紹介してあることでした。

病める子(MoMA).JPG
エドヴァルド・ムンク(1863-1944)
病める子ども」(1896)
(ニューヨーク近代美術館)

No.121で書いたように「病める子」は、15歳で結核で死んだ姉(そのときムンクは13歳)を思い出して描いた絵です。ムンクは20歳代以降、40年間にわたって何枚も「病める子」を描いていて、油絵だけでも6枚もあります。No.121で引用したのは油絵の最初の作品でしたが(1885/6。オスロ国立美術館蔵)、本書で引用してあるのはニューヨーク近代美術館(MoMA)が所蔵するリトグラフ作品です。そしてこの絵について三浦氏は次のように書いています。


右向きに描かれた少女は美しくも儚げだが、目には光が射している
「本書」

なるほど ・・・・・・。カラヴァッジョの「マタイの召命」からの類推で言うと、ムンクは「神に召されようとしている姉が、神の光を受けて目に光が宿ったところ」を描いたのでしょう。ムンクにそういう意図がなかったとしても、右からの光が暗黙に「自然ではない光」を表すのが西洋絵画の伝統なので、結果としてそれに符合するように描かれた。このリトグラフに関してはそういう感じがします。何枚もある「病める子」の中には左向きの絵もあるのですが、右向きの絵が特に印象が強いように思うのはそのせいでしょう。そう言えば、最初に描かれた油絵の「病める子」(オスロ国立美術館蔵。No.121で引用)も右向きなのでした。

ポッライオーロの描く左向きの貴婦人は明るい自然な光に照らされて、いかにも健康的で、はつらつとしています。一方のムンクの描く右向きの15歳の姉は、残り少ない命の最後の輝きのような "尋常ではない神々こうごうしさ" を感じる。三浦氏は数ある「病める子」の中からピンポイントでMoMAのリトグラフを選んだはずです。この2枚の絵を対比させて提示した三浦氏の慧眼に感心しました。


酒井抱一と「クレイク・オブライエン現象」


視覚心理学で「クレイク・オブライエン現象」と呼ばれる錯視現象があります(コーンスウィート現象とも言う)。下図(上)においては左側が暗く、右側が明るく見えます。しかし実際には境目のすぐ左側の狭い領域が暗いだけで、その他の部分の明るさは左右で同じです。境目のところを隠すと(下)、そのことがわかります。

Cornsweet illusion.png

Cornsweet illusion_proof.png
クレイク・オブライエン現象
上の図において左右の明るさは違って見えるが、実際に違うのは境目の付近だけである。下図のように境目付近を黒で隠すとそのことがわかる。
(Wikipediaより)

このように物理的には狭い領域の明るさが変化しているだけなのに、広い領域にわたって明るさが変化しているように見えるのが「クレイク・オブライエン現象」です。実は、日本の画家はこの現象を巧みに利用してきました。たとえば江戸琳派の祖である酒井抱一の「寿老・春秋七草図」です。

春秋七草図(秋).jpg
酒井抱一
寿老・春秋七草図」(秋)
(山種美術館蔵)


抱一の「寿老・春秋七草図」では、左上隅の月の輪郭付近が暗く描かれ、右斜め下に向かって急に暗さが減じられている。このため、月の部分が背景よりずっと明るく見える。しかし、実際は、月の中心と月から少し離れた領域の明るさは同一で、月の輪郭付近の暗く見える部分を隠すと、月と周りの明るさは変わらないことがわかる。

この手法であれば、月の明るさと同時に、月明かりで明るく照らされた草木の微妙な色合いも表現することができる。巧みな手法である。

物理的には境目の明るさだけが変化しているのに、知覚的には広い範囲にわたって違って見える現象を、古くから日本の画家たちは知っていた。

「本書」

酒井抱一のような月の描き方は、他にもいろいろ例があります。日本の画家は、心理学者が視覚の研究で発見する以前からこの現象を知っていて、それを絵に利用していたわけです。


モネ、ルノワールと「色の恒常性」


エーデルソン錯視と呼ばれる現象があります。下図(上)でチェッカーボードの A の部分は黒で、B の部分は白だと、我々は判断します。しかし実際には A と B は同じ色です。我々の脳は A には光が当たっているから明るいと判断し、B は円柱の影になっているから暗いと判断し、この照明状況を考慮し、照明の効果を差し引いて A は黒、B は白と判断するのです。

Adelson illusion.png
Adelson illusion_proof.png
エーデルソン錯視
Aは黒っぽく Bは白っぽく見えて違う色のようだが(上)、2つの色の間に無理矢理ブリッジを作ると(下)全く同じ色であることがわかる。
(Wikipediaより)

このような脳の働きを「色の恒常性」と呼んでいます。つまり白い壁に光が当たっている部分と影の部分があるとき、我々の脳は網膜で受け取った実際の物理的な色に修正をかけ、全体が同じ白だと判断します。

ところが印象派の画家たちはこの「色の恒常性」を無視して絵を描きました。たとえば有名なモネの「ルーアンの大聖堂」の連作です。

Rouen Cathedral.jpg
クロード・モネ
ルーアンの大聖堂
(ワシントン・ナショナル・ギャラリー)


モネが描いたようにこのファサードを見ることは、実は、私たちの通常の視覚からすると非常に難しい。たとえば部屋のベージュの壁面が、光と影によって白と黒ほど明るさが違っていても、私たちの知覚には白っぽいベージュと黒っぽいベージュに見えることはなく、同じベージュに見える。つまり、照明や影を差し引いて、対象のもとの色や明るさが判断できるようになっている。

「本書」

モネは、通常の脳の働きである「色の恒常性」を無視して描けたのです。上のエーデルソン錯視の例で言うと A と B を同じ色で描いた。これはすごいことです。神経生理学者のセミール・セキという人は「モネは脳で描いた。だが、何という脳だろう」と言ったそうです。

このような描き方は、ルノワールもそうだと言います。たとえばオルセー美術館の『ブランコ』という作品です。


オーギュスト・ルノアールは戸外で楽しげに語らう人やブランコに乗って遊んでいる人を描いている。そこでは木漏れ日の下にいる男性の青いスーツに大木な白い斑点が描かれ、女性の白いドレスに青い影がまだらに描かれている。人の視覚では、青いスーツはどこもが青く、白いワンピースはどこもが白く見える。ルノアールもモネと同様、色や明るさの恒常性を打ち消し、光と影が織りなす模様を服の上に大胆に描き込んだのである。

「本書」

Swing-Renoir.jpg
オーギュスト・ルノワール
ブランコ
(オルセー美術館)

よく「印象派は影にも色があることを発見した」などと言われますが、視覚心理学からすると「色の恒常性を無視して描いた」となります。その方がより正確な言い方です。さらに三浦氏は、この描き方は写真の影響ではと推測しています。


印象派の画家たちは写真の登場により、写実とは異なる表現を生み出したといわれている。だが、逆かもしれない。明るい日の写真には、人の視覚では気づかない光や影が強く写り込む。ルノアールの絵のように、光の当たったジャケットは白光りし、木漏れ日の下の顔には色ムラが映り込む。

ルノアールの描いた光景はその意味で、カメラのとらえた映像が再現されている。写真が印象派の画家たちに自然の見え方を教え、また、印象派の絵が私たちに、色や明るさの恒常性を無視した見方を教えてくれた。

「本書」


ポロックの「フラクタル次元」


本書にはオレゴン大学のテイラー教授(物理学)が行った、ジャクソン・ポロックの "アクション・ペインティング"(または "ドリップ・ペインティング")についてのフラクタル解析が紹介されています。ポロックの作品には "秘密" があるのです。"アクション・ペインティング" の代表的作品は、たとえば次の「ナンバー 14」ですが、これにどんな秘密があるのか。そのキーワードは "フラクタル" です。

Pollock_Number-14.jpg
ジャクソン・ポロック
Number 14 : Gray」(1948)
(Yale University Art Gallery)


フラクタルとは部分が全体と相似をなす構造、つまり、部分の形状が全体の形状と似ていて、部分を拡大すると同じ形状が繰り返し現れる構造を示す。フラクタルには、厳密に自己相似である場合と、統計的性質が相似的な構造をもつ場合がある。自然界には後者のパターンが多く、たとえば、雲や枝分かれする樹木、リアス式海岸などもフラクタル構造をもっている。フラクタル構造をもつものは、相似形の繰り返しからなっているので、情報の処理が簡単で、この処理流暢性が美しさや快さにつながると考えられている。ただし、生理的なメカニズムは特定されていない。

白と黒に2値化した画像では「フラクタル次元」の値は1から2までの値をとる。1に近づくと単純になり、2に近づくほど要素が増えて複雑になる。このうち、人が心地よいと感じられる値は 1.3~ 1.5 近辺で、雲や海岸線など、自然界の示すフラクタル次元はたいていこの範囲に収まると言われている。

「本書」

2値画像を念頭に補足しますと、自己相似的性質をもつ画像は一定の値の「フラクタル次元」を定義できます。自己相似的性質のない画像は、そのような一定の値は定義できません。フラクタル次元が1とは1次元であり、直線が一本書かれた画像はそうです。フラクタル次元が2とは2次元、つまりすべての点が黒で埋められた画像です。

2次元画像のフラクタル次元はボックス・カウンティング法で計測できます。この方法ですが、2次元の2値画像を1×1の正方形領域にマッピングしたとします。そして正方形の縦横をそれぞれ N 分割し、N×N 個の小領域に分けます。そして画像の黒点がある小領域の数をカウントして、その数を P(N) とします。すると、フラクタル次元 D は、N が十分に大きいとして、次のように定義できます。

  D = log P(N) / log N

もし、画像に直線が横1線に描かれているだけとしたら、P(N) = N なので、D = 1 となります(1次元)。もし画像が黒点で埋め尽くされているのなら、P(N) = N * N なので D = 2(2次元)となります。数学的には平面を埋め尽くす曲線が定義できるのですが(=空間充填曲線。ペアノ曲線など)、そのような曲線のフラクタル次元は2(=2次元平面と同じ)になります。画像が自己相似性をもつと D の値は(Nが大きい範囲で)ほぼ一定になります。自己相似性がないと、こような一定の D の値は定まりません。

テイラー教授はこの方法でポロックの絵画のフラクタル次元を求め、分析しました。


テイラーはボックス・カウンティング法という手法を使って、ポロック絵画のフラクタル解析を行ってみた。すると、一見、でたらめに描いたように見えるどの絵においてもフラクタル構造が見られ、どのようなスケールで部分を切り取ってみても、全体と相似をなしたという。しかも「ナンバー 14」という作品では、フラクタル次元の値は 1.45 と、人が快く感じられる値に一致していた。数学者がフラクタルという概念を案出する20年も前のことである。ポロックはその概念をすでに画面上で表現していたのだ。

テイラーはさらに、ポロックの1945年から54年までの作品を解析してみた。すると、フラクタル次元の値は、年代が進むにつれて上昇し続けていくことがわかった。画面はひたすら複雑になっていったのである。最盛期の1948年頃の作品ではフラクタル次元の値は 1.5 近辺で自然界に見られる値に近かった。

しかし、1950年には上限に近い 1.9 という際だって高いフラクタル値の作品を制作している。ただし、彼は後にこの作品を破棄したという。画面があまりに複雑で過密過ぎると感じたのだろう。

「本書」

本書には京都大学霊長類研究所の研究者が、スーパー・チンパンジーである "アイ" に線画を書かせ、それをフラクタル解析したことが書かれています。それによるとフラクタル構造は見いだせなかったとのことです。"アイ" の絵は残念ながら "デタラメ" だったようです。しかし、ポロック風のアクション・ペインティングを描いたとしても "デタラメ" になってしまうのは、何も "アイ" だけではありません。


実際、テイラーもポロック風の作品を作って、フラクタル解析を行っている。見かけは似ているが、フラクタル構造は見いだせなかったらしい。ポロックは自由気ままに制作していたように見えて、実は大変な「計算の上に」画面を構成したいたことがわかる。事実、ポロックは早くて2日、長いと半年をけかて一つの作品を仕上げていたという。一瞬の判断と行動、しかしそのための長い熟慮もしくは思考停止、その繰り返しが優れた作品を生み出したのだろう。

「本書」

ちなみに本書によると、テイラー教授は絵を描くのが趣味で、美術学校に通ったこともあるそうです。プロの画家ではありませんが、全くの素人でもありません。しかし、美術学校に通ったことがあって絵画が趣味程度ではポロックの域にはとても到達できないのです。

ポロックの "アクション・ペインティング" は、デタラメとはほど遠く、それはある種の "心地よさ" を生み出すように計算しつくされたものである。このことを知るだけで絵の見方も変わるでしょう。


絵画を見る視点


本書には上にあげた以外にも、視覚心理学と絵画にからむさまざまな話題が取り上げられていますが、割愛したいと思います。いずれも絵画を愛好する人なら興味深い内容でしょう。

振り返ってみると、このブログでは中野京子さんの『怖い絵』シリーズから、かなりの引用をしてきました。『怖い絵』シリーズのメッセージは、

  絵画は「見て、感じればよい」というだけでなく、描かれた背景、つまり画家の個人史、制作された時代の状況、絵画史における位置づけなどを知ることで、より興味深い鑑賞ができるし、描かれた背景を知れば "絵の意味" が一変してしまうことさえある。

ということでしょう。三浦氏の「視覚心理学が明かす名画の秘密」も、それと似ています。つまり、

  心理学の知識を踏まえて名画を見ると、より興味深い鑑賞ができるし、名画とされるその理由の一端が感じられる。

とうことです。そのことがよく理解できた本でした。



 補記 

三浦佳世氏は、2019年3月の日本経済新聞の最終面で「絵画の中の光と影 十選」と題するエッセイを連載されました。これは「視覚心理学が明かす名画の秘密」の補足のような内容です。その一部を、No.256「絵画の中の光と影」で紹介しました。

(2019.4.13)


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No.242 - ホキ美術館 [アート]

「個人美術館」という言い方があります。これには2つの意味があって、

一人のアーティストの作品だけを展示する美術館

一人のコレクターが蒐集した作品だけを展示する美術館(以下、個人コレクション美術館)

の2つです。今まで、バーンズ・コレクションからはじまって9つの "個人コレクション美術館" について書きました。

  No. 95バーンズ・コレクション米:フィラデルフィア
  No.155コートールド・コレクション英:ロンドン
  No.157ノートン・サイモン美術館米:カリフォルニア
  No.158クレラー・ミュラー美術館オランダ:オッテルロー
  No.167ティッセン・ボルネミッサ美術館スペイン:マドリード
  No.192グルベンキアン美術館ポルトガル:リスボン
  No.202ボイマンス・ファン・ベーニンゲン美術館オランダ:ロッテルダム
  No.216フィリップス・コレクション米:ワシントンDC
  No.217ポルディ・ペッツォーリ美術館イタリア:ミラノ

の9つの美術館です。これらはいずれもコレクターの名前を冠していました。また、フィリップス・コレクションとポルディ・ペッツォーリ美術館はコレクターの私邸がそのまま美術館となっている「私邸美術館」、ないしは「邸宅美術館」(朽木くちきゆりこ氏の表現)です。

今回はその「コレクター名を冠した個人コレクション美術館」の続きで、日本の美術館を紹介したいと思います。千葉市にあるホキ美術館です。ホキ美術館は実業家の保木将夫ほきまさお氏の個人コレクションの美術館で、写実絵画(リアリズム絵画)だけを展示するという、日本で唯一の(おそらく世界でも唯一の)美術館です。その建物は保木コレクションの展示専用に建てられたもので、3つの細長い廊下(=ギャラリー)を3層に重ねた構造の、大変ユニークな形をしています。大手設計会社である日建設計の設計です。

ここはテレビでも何回か紹介されたし、また本も出版されています。日本の美術館なので訪れた人も多いと思います。そしてここを訪れると、写実絵画の独特の魅力、写実絵画でしか味わえない魅力を改めて認識することになります。その "魅力" をいくつかの視点から書いてみたいと思います。

ホキ美術館.jpg


見たことがない風景


最初は風景画です。絵で "見たことがないモノや世界" を描くのはあたりまえであり、神話画から始まって、空想の世界を描いたり、パッチワークのような理想の風景を描いたりと、幾多の作例があります。

では、写実絵画の技法で描かれた風景画はどうなのでしょうか。一般に「写実」と言うと「見たままを忠実に描く」とか「写真のように描く」とか言われます。ホキ美術館に行っても "写真みたい!" と感嘆する声を時折り聞きます。はたしてそれは「写真のように見たままを描いた」ものなのか。

我々が戸外で風景を眺めるとき、眼はある一瞬では風景のどこかの狭い範囲を見ています。その範囲を次々と移動させて全体の風景を認識している。見ている狭い範囲の上下左右は、実はボケています。丸い眼球の構造上、どうしてもそうなります。また、ある時点でクリアに見えるのは一定距離の所だけで、その前後は不明瞭です。我々は眼のレンズ(水晶体)の厚みを変化させ、焦点距離を変えて近くを見たり遠くを見たりする。こういった上下左右・前後の視点の移動を繰り返し、脳がそれらをつなぎ合わせて全体の風景と認識しているわけです。

写真はどうかというと、人間の眼よりは遙かに広角の範囲を同時にとらえられます。周辺で画像が歪むということがありますが、こういった歪みをいかに少なくするかが、カメラ・メーカーの技術者の腕の見せ所です。しかし、撮影場所付近と遠方の両方に同時に焦点を合わせることは、ふつうできません(被写体深度による)。また、写真は人間の眼と違って単眼です。両眼視で風景を認識している人間とは見え方が違います。さらにシャッタースピードは数百分の1秒とか、そういう値です。写真は数百分の1秒の瞬間だけを切り取っています。

それ対して写実絵画の技法でリアルに描かれた風景は "人間の眼" とも違うし "写真" とも違います。なぜなら「広角の範囲の近くから遠くまで、そのすべてに焦点が合っているように精緻に描く」ことが可能だからです。それは画家が長い時間をかけて風景の細部をじっくりと見つめ、そこで得たさまざまな情報を平面のカンヴァスに定着させたものです。それは、実は人がいまだかつて実際に見たことがない風景であり、また、一定の焦点距離の単眼で瞬間を切り取る写真では不可能な表現です。

ホキ美術館が所蔵する、原雅幸まさゆき氏の『マナー・ハウス』という作品が次です。原氏は大阪出身で、スコットランドのエディンバラ在住の画家です。

マナーハウス.jpg
原 雅幸(1956 ~)
マナー・ハウス」(2012)

マナー・ハウスとは貴族の所有する牧場・農場に建てられた邸宅で、マナー(manor)とは "荘園" の意味です。雪の日の、あるマナー・ハウスの入り口を描いたものです。雪が降ったことで風景が一変したように感じられるところに、長い木の影を落として朝日が差し込んでいます。

もちろん、雪の日にイギリスのマナー・ハウスに行ったことがある人は(滅多に)いないでしょう。しかしこれと類似の光景に、我々は日本で出会っているはずです。向こうに続く道が雪で覆われ、両側には木々があり、朝日が差し込む ・・・・・・。雪の日の郊外や田園地帯に行ったことがなくても、そこに行って同様の光景に立ち会う姿は容易に想像できると思います。では、この絵の風景は実体験できるのかどうか。

この絵は近景を思い切り広角で描いています。かつ、マナー・ハウスへと続く道の奥までが遠近法で描かれている。そして道の両側の木々や遠方の樹木を含めて、すべてのものが写実の技法で細密に描写されています。ホキ美術館でこの絵を見ると、そのすべてが同時に眼に飛び込んできて風景を一望することになります。これは実世界では体験できないことです。写真でも無理でしょう。

この "体験" に驚きと感動を覚えるのですが、この効果は写実絵画だからこそ発揮できるものです。あくまで写実的に描かないとこの効果は薄れてしまう。まずこのあたりに、写実絵画の一つの魅力があります。

蒼天.jpg
野田 弘志(1936 ~)
蒼天」(2008)

日本における写実絵画を牽引してきた野田 弘志氏の作品で、北海道の有珠山の雄大な風景を描いています。2m×4m の大作です。

有珠山(しかも噴煙をあげている)をこのようなポジションで実際に見た人は少数だと思いますが、類似の光景に出会った人は多いでしょう。孤立山の裾野に立って山を眺めるとこういう感じになります。北海道で言うと羊諦山がそうだし、富士山の裾野を思い出してみてもいいと思います。

しかし実際にその場所で見ると、近景の林の木々と遠景の山を "同時に" 見ることはできないのですね。風景画だとそれら同時に同じ焦点距離で提示できます。これぐらいの距離になると写真で可能かもしれませんが、山肌と木々の細部が2m×4mのカンヴァスに緻密にクリアに描かれたさまは写真では表現できない。写実絵画ならではでしょう。

野田氏は絵のタイトルを「蒼天」と名付けています。画家が一番描きたかったのは、まさにその空だと思います。雲ひとつない、独特の色合いの、ピュアな空。そこに、地球内部から突き出てきたような有珠山の山塊が対峙しています。その山塊に "へばりついている" かのようにも見える林の木々。この3つを対比させることによって、自然の営みの巨大さをカンヴァスで表現したと感じます。じっと見ていると、山塊は林を圧倒するようにそびえ、画面の3分の2を占める空はその山塊を飲み込んでしまいそうな雰囲気です。自然の巨大さを順序づけると、

  林 < 山塊 < 蒼天

  ないしは、それを一般化して

生命 < 地球 < 宇宙

といった感じがします。林の手前の畑を人間の営みと考えて、それも生命の中に入れてもいいと思います。画家が空に雲を描かなかったのは、宇宙の一部としての空をイメージしたからでしょう。そういった関係性を、題名である「蒼天」を軸に一瞥いちべつできるようにしたのがこの絵のポイントです。

全くスケールの違うものを1枚のカンヴァスに押し込めた絵です。それを見る人に「生命・地球・宇宙」という風に(少なくとも私にとって)感じさせる理由は、まさにそれが写実絵画だからと思います。たとえば印象派風の筆致で林と山と空を描いたのでは、それは「有珠山風景」であって、全く違った意味の絵になるでしょう。あくまで「林・山塊・蒼天」のリアルな描写に徹しているからこそ、それが逆に「生命・地球・宇宙」を感じさせる。写実絵画でしか成し得ない表現だと思います。


存在の本質に迫る


「存在の本質」などと言うと哲学的な話のようですが、ここでは難しく考えずに「存在が、それを見る人に必然的に引き起こす印象や感情」ぐらいの意味にしておきます。

たとえば美術品としての焼き物があるとします。人がそれを鑑賞するのはまず形です。そして(絵付けがないとしたら)釉薬で焼き上げた表面の感じが重要です。表面には往々にして釉薬の流れた跡や焼きムラがあって、それを景色けしきと言ったりします。また、釉薬の細かいひび割れ(貫入かんにゅう)があったりする。それらのすべての「質感」や「味わい」を視覚(と触覚)で楽しむのが焼き物です。

人間に何らかの感情を呼び起こすモノ・存在の姿を、焼き物にならって「景色」と総称するとすると、景色は何も美術工芸品に限ったものではありません。無生物だけでなく動植物にも、身の回りの日用品にもそれぞれの景色があります。身の回りの品をじっと見ることは普通しないので、いちいち気に留めることはないのですが、ふとじっと眺めると、そこにある「存在」がある種の「印象」や「感情」を呼び起こす。それは「存在」が持っている景色に起因すると同時に、我々と「存在」の関わり合いの記憶からくるものです。人生においては「存在」との数々の出会いがあり、その記憶が無意識的にさまざまな感情を引き起こしている。

写実絵画の魅力は、「存在」の何が「印象や感情」を引き起こすのか、その本質は何かを視覚の面から追求していることにあります。

 静物 

パンと檸檬.jpg
五味 文彦(1953 ~)
パンと檸檬」(2010)

そのモノが持つ「景色」が人の感情を呼び起こす秘密はどこにあるのか、画家はそれを探求します。五味 文彦氏の静物画「パンと檸檬」(2010)もそうです。

こういったタイプのリアリズム静物画は、オランダ絵画を筆頭に現在まで膨大な作品が作られてきました。このブログでも以前にとりあげたことがあります。No.157「ノートン・サイモン美術館」で紹介したスルバランの「レモンとオレンジとバラの静物」(1633)です。そこでは絵の印象として、

静粛
質素
澄んだ空気感
すがすがしい
モノが存在をしっかりと主張している

と書きましたが、五味氏のこの絵はどうでしょうか。

題名になっている「パン」と「檸檬」以外に、「グラスに入った赤ワイン」と「栗」が描かれ、さらに「レース」と「質感が違う3種の金属器」が描かれています。明らかに画家は難しそうな素材を選んで、油絵による質感表現の限界に挑んでいる感じがします。グラスの向こうに映るパンなどは特にそういう感じがします。

しかしそれだけではありません。たとえばパンの描写をじっとみると「質素」だが「暖かみ」があって「豊穣さ」もあるといった感じを受ける。一つのパンが少しちぎられて中が見えているところなどは、その印象を倍加させているのでしょう。数個の檸檬がありますが、皮を剥いた姿も描かれていて、柑橘類が我々に与える印象、つまり瑞々みずみずしさ、清楚、鋭利、といった感じが絵筆で的確にとらえられていると思います。

さらにこの作品が優れていると思うのは、ある種の「空気感」が画面全体で表現されていることです。スルバランの絵のような、澄んだ、すがすがしい空気が静物を覆っているように感じる。

No.157「ノートン・サイモン美術館」のスルバランの絵のところで「この手の静物画は実際に絵をパッと見て好きかどうかが決まる」と書きましたが、その「パッと見て」というところは、実は絵全体がらうける「空気感」なのでしょう。五味 文彦氏の「パンと檸檬」でそのことが分かるのでした。

  

ホキ美術館には女性の肌を描いた作品が多々あります。写実絵画を描く画家には、肌の美しさや輝くような質感を描くことにこだわっている方がいます。画家はどうやって肌を描いているのか。島村 信之氏の文章を紹介します。


(島村 信之)

テンペラや油彩画の古典技法に、自然な肌色をつくるための描法として、まず一層目にテールベルトというくすんだグリーンを中間色にして、肉体部分の下地に塗っておく方法があります。寒色、次に暖色と交互に重ね合わせることで、色を自然な感じに落ち着かせる効果があります。

この技法を参考にグリーン系を肌の部分に少し形を追いながら濃淡をつけて一層目を描き、次に赤みにある暖色をかぶせて、徐々に肌色をつくっていく方法を試しました。絵の具が乾いたらまた自然な肌色になるように下層の色味を調整する絵の具を薄く塗り、色と形、そして質感を追いながら重ねていきます。

例えば少し赤が強いときはグリーンを少し多く含ませた色を上に重ね、もし黄色が強く感じたときはパープルを意識した色をつくって重ねていくといった具合です。補色にあたる色を薄く被せていくと自然な落ち着いた色に収まります。

このように微妙に調整しながら塗り重ねていくのですが、少なくとも4層以上は必要です。部分的にはさらに2、3層重ねます。油絵の透明度を効果的に使うことにより深みのある色彩や質感を得ることができるのです。


島村氏が書いている描き方はあくまで一つの例であり、かつ、おおまかなプロセスに過ぎません。画家は数々の工夫と試行錯誤を重ねて「肌」がもつ質感を油絵で表現することに挑戦します。

最も肌にこだわって描かれる画題は裸婦で、ホキ美術館にもたくさんの作品があります。上の文章を書いた島村氏も数々の裸婦を描いていますが、ここでは島村氏の「レッスン」という作品を紹介します。

レッスン.jpg
島村 信之(1965 ~)
レッスン」(2008)

モデルは島村氏の5歳の娘だそうです。島村氏は「子どもの飾らない仕草は魅力的」と言っていますが、確かにそうです。ヴァイオリンを一所懸命に弾こうとする子どもの姿が的確にとらえられている。この子はまだ演奏に上達していない段階で、ちょっと背筋を曲げて前屈みになっている姿がそのことを示しています。しかし全くの初心者(ヴァイオリンを習いだしたばかり)でもない。弓をもつ右手の格好を見ると、習い始めてから少なくとも数ヶ月は経っていると思います。一部しか見えないこの子の表情も含めて全体の仕草が大変に魅力的で、まさに "カワイイ" という感じです。

しかしもう一つ注目したいのは、この絵の真ん中に描かれている女の子の右腕です。柔らかさと弾力が同時にあり、内部から輝いているような5歳の女の子の腕が表現されています。実際に美術館でこの絵を見ると、ふくよかで、瑞々みずみずしくて、健康そのもので、おもわずさわってみたくなるような肌の感じを受けます。画家は娘のヴァイオリンのレッスンの姿を描くにあたって、右腕が真ん中にくる構図を選んだのでしょう。右腕を描きたかったのだと思います。

この感じは写真では無理な表現です。我々が写真を見るとき、それは印刷されたもの(ないしは画像ディスプレイに表示されたもの)です。印刷技術はいろいろありますが、インクを紙の表面だけに定着させたものであることには変わりありません。島村氏の「肌の描き方解説」にあるような、何層もの絵の具を塗り重ねたものではない。

油絵では、島村氏も書いているように、重ね塗りの工夫によって微妙な色の効果を実現できます。5歳の女の子の腕を実際に見たときに我々が感じる「腕の内側から発してくる光が作り出す美しさ」を近似できます。少なくとも画家は、その実物の美しさの秘密に迫ろうと工夫を重ねます。これは写実絵画でしかできない表現であり、写実絵画の魅力の一つです。また、美術館に行って実際に絵を間近に見ないとわからない魅力です。

 樹木 

木霊の囁き.jpg
五味文彦
木霊の囁き」(2010)

『パンと檸檬』と同じ五味文彦氏の作品です。タイトルにある「木霊」の "れい" とは "たましい" とほぼ同じ意味で、「肉体に宿っていて肉体を支配する働きをするもの」ですね。これは日本はもとより世界中にある考え方です。肉体は死んでも霊(魂)は生き続けるというコンセプトも世界中にあります。この作品の「木霊」という題は、描かれた木にそういった "霊" を感じたということでしょう。

ここで考えてみたいのは「リアリズムの手法で樹木を描くことの意味、林や森ではなく樹木そのものを描くことの意味」です。No.93「生物が主題の絵」のクールベとシーシキンの樫の絵のところで書いたのですが、ここで改めて書きます。

わかりやすいのが大木や巨木です。我々は大木や巨木に出会うと、人間の寿命よりはるかに長い時間(数百年、時には千年以上)をかけて成長し、風雪に耐えて生きながらえ、現在も成長を続けているという実感を持つことができます。木に触れたり叩いたりしてもビクともせず、そこに屹立している。その重量感と実在感に圧倒されます。さらに、最初はごく些細な芽生えであったはずのものが長い年月の間に数10トンもの巨大な存在になるという "生命の不思議さ" を感じ、そこまでになる植物の生命力に打たれることにもなります。

それが高じると "人智を超えた何か" を感じてしまい、神聖なものとしてとらえることになる。日本の古来の伝統では、大木や巨木に神が宿る(ないしは降臨する)という概念があり、注連縄しめなわ紙垂しでをつけた大木・巨木が至る所にあります。こういった感性は程度の差はあれ、森林が多い地域に発生した文化に共通です。

大木・巨木でなくても、樹木にたましいを感じることがあります。樹木が "動く" のはあくまで風や外圧の作用、落葉などであって、自らは微動だにせず立っています。しかし目には見えない早さで成長を続けている。そこに生命体に共通の "意志" ようなものを感じてしまいます。五味氏が「木霊の囁き」で描いた木は樹齢でいうと数十年でしょうが、そういった "木が人の感情に訴えるもの" に着目した絵でしょう。こういった「モノ=樹木が人に与える感情や感じの源泉」を絵にしようとするとき、まさに写実絵画の手法が生きてくると思います。



いま「日本では注連縄しめなわ紙垂しでをつけた大木・巨木が至る所にある」と書きましたが、注連縄と紙垂をつけた岩・巨石もしばしばあります。そこで思い出したのが、石を描いた絵画です。ホキ美術館の所蔵作品ではありませんが、写実絵画の一貫として次に引用します。

 岩・石 

火打ち石.jpg
アンドリュー・ワイエス(1917-2009)
火打ち石」(1975)
テンペラ
(個人蔵)

題名が「火打ち石」となっていますが、これはもちろん火打